OYUN BİTTİ!
Bir Gezi Tanıklığı
Tülin Onat
Küratör: Sinan Eren Erk
12 Eylül –29 Ekim 2017
Açılış: 12 Eylül, Salı 18:00-21:00
Tülin Onat’ın yeni serisinden oluşan kişisel sergisi, 12 Eylül Salı günü Piramid Sanat’ta açılıyor.
Gezi Direnişi başladığı ilk günden itibaren milyonlarca insanın hayatı sonsuza dek değiştirdi. Taksim Gezi Parkı'nda başlayarak tüm ülkeye yayılan veizleri günümüzde hala devam eden direniş, yakın Türkiye tarihinin en önemli olaylarından biri olmasının yanı sıra, dünya tarihinde de eşine az rastlanır bir kitlesel protesto olma özelliğini taşıyor.
Protestolar sırasında Gezi’de ve meydanda bizzat bulunmuş isimlerden biri olan Tülin Onat, 2013 yılından itibaren yaşadıklarını ve o dönemdeki tanıklığını OYUN BİTTİ! Bir Gezi Tanıklığı sergisi ile izleyiciyle buluşturuyor. Küratörlüğünü Sinan Eren Erk’in üstlendiği sergi, Tülin Onat’ın gözünden öncesi ve sonrasıyla, sürece dair yeni bir okumaya imkan veriyor.
“Sanatçı, kişisel tarihindeki bu önemli yol ayrımında yalnızca bireysel değil, aynı zamanda toplumsal bir nefes alma alanı yaratır ve ardından bu alanın nasıl giderek küçüldüğünü ve nefes almanın nasıl giderek daha da zorlaştığını tuvaller üzerinden izleyicisine sunar. Böylece resmin alışılagelmiş algısını kırarak izleyicinin kendi kapana kısılmışlığını, çaresizliğini ve telaşını ona geri yansıtır. Orada sanatı, umudun hala var olduğunu göstermek adına Pandora’nın kutusu gibi kullanır. Çünkü “ölümü gösterip vereme razı eden” bir düzenin karşısında durmanın en etkili yolu budur.” –Sinan Eren Erk
Onat’ın, hem içerik, hem de teknik olarak seneler üzerinden oluşturduğu resimlerinden çok farklı ve yeni bir çıkışını göreceğiniz sergi, 29 Ekim tarihine kadar Piramid Sanat’ta izlenebilir.
Aşağıda Serginin Katalog metnini okuyabilirsiniz;
ÖLÜMÜ GÖSTERİP
VEREME RAZI ETMEK
Sinan Eren Erk
Yeni Bir Oyuncu Geliyor!
Ahşap kasalı oyun makinaları, tüplü ekranlar, karanlık, basık, küçücük salonlarda yanıp sönen onlarca renkli ışık, her biri farklı bir maceraya çağıran yüksek tempolu sentetik melodiler, heyecanla, öfkeyle, sevinçle bağıran insanlar, hiç bitmeyen bir uğultu; 80’lerin eğlence salonları açıldığında kimse bu devasa oyun kutularının bu denli başarılı olacağını beklemiyordu.
Bilgisayar teknolojisinin sivilleşmesi ve gelişmesiyle, oyun çılgınlığı Birleşik Devletler’de ortaya çıkmış, kurulan türlü şirketlerin ürettiği kişisel bilgisayarlar veya oyun konsolları ile kısa süre içinde tüm dünyaya yayılmıştı. İnsanlar zamanlarını bu makinelere meydan okuyarak onları yenmeye harcıyor, oyunların giderek artan zorluk seviyeleri karşısında yenildikçe daha fazla jeton atıyordu. Kimi zaman uzayda, kimi zaman bulunduğu şehrin sokaklarında, geçmişte, gelecekte veya şimdiki zamanda, yalnızca hayal gücüyle sınırlı senaryolarda geçen oyunlar, insanlara yepyeni bir deneyim yaşatıyordu. İzbe, havalandırmasız salonlar, harcanan para, ekrana aralıksız bakmaktan sızlayan gözler ve dayanılmaz baş ağrısı bile onları bu deneyimden uzaklaştırmaya yetmiyordu. Oyuncular bu makinaların karşısında bir kaşif, futbolcu, araba yarışçısı veya usta bir savaş pilotu oluyor, daha doğrusu olduğuna inanıyordu. Video oyunlarının hayatlarımıza girişi, keşfedilmek için bekleyen yeni dünyaların kapılarının oyunculara sonuna kadar açılması demekti. Oyunlar o dönemlerde günümüzle kıyaslandığında düşük kalitedeki pikselli görsellerine ve 8bit melodilerine rağmen günümüzdeki örnekleri kadar popülerdi. Tıpkı suya düşen bir damlanın etrafında dalgalar yaratmasına benzer şekilde video oyunları da toplumda, yansımaları hala devam eden bir etki yarattı. Aslında kiralanan bir eğlence hizmeti olan oyunlar, tuhaf şekilde, barındırdıkları karakteristik özellikler ile günümüz toplumlarını anlayabilmek adına simülasyonu ve gerçekliği açıklayan eşsiz bir kaynak oluşturmaktadırlar.
Bu yazı, süreci oyunların ortaya çıkışından çok daha öncesinden ele alarak, öncelikle kavramlar üzerinden bir altyapı oluşturmayı ardından bu yapı üzerine bir çözümleme yapmayı amaçlamaktadır. Bu doğrultuda, günümüz toplumundaki insanın hayatını çevreleyen faktörlerin ele alınmasının ardından, onun içinde yaşadığı sistemler incelenecek ve çözümleme detaylı olarak geliştirilecektir. Yazı okuyucuya son olarak, serginin dayanak noktası olan Gezi Parkı protestolarını ve ressam Tülin Onat’ın süreçteki tanıklığının nasıl sanatsal bir yaratıya dönüştüğünü anlatacaktır.
Alt başlıklarla ayrılarak birkaç bölümde toplanan bu yazıyı yazarken yukarıda bahsettiğim konuları anlatabilmek adına tıpkı bu serginin oluşumunda Tülin Onat ile birlikte izlediğimiz yöntem gibi, hayatın farklı alanlarından, tarihsel düzlemde veya coğrafi konuma bağlı olarak birbirinden bağımsız gibi gözüken şeyleri, mantık çerçevesi içinde bir araya getirmeye ve bu fikirleri örneklerle desteklemeye çalıştım. Fakat anlatımımı bilinçli şekilde alışılmış bir yönteme dayandırmaktan, bir sanat disiplinini aynı düzlemdeki diğerleriyle karşılaştırarak anlamlandırmaktan, sanatçının yaratımını aracılar ile incelemekten kaçındım. Çağın bunaltısının köklerini, tarihin derinliklerinden çekip çıkararak, Gezi Parkı protestolarının temelindeki toplumsal ve siyasi olguları, kendi perspektifimden, temiz bir zihinle yazıya dökmeye çabaladım. Dolayısıyla yalnız ve yalnız Tülin Onat’ın tanıklığına dayanan bu görme egzersizine benim katkım ayakta durabileceği bir zemin, genel çevresel etmenlerin oluşturduğu bir çerçeve eklemek oldu. Bu yüzden okuyacağınız sayfalarda resim tarihine dair örnekler üzerinden ilerlemedim. Bunun yerine, çıkış noktası, oldukça subjektif kişisel bir deneyim, önemli toplumsal bir olayın tanıklığı olduğu için, sinema ve edebiyat gibi resme komşu disiplinler, felsefe, sosyoloji, fenomenoloji gibi, sanatsal yaratının köklerini uzattığı bilim dalları ile bunların çeşitli kombinasyonları ve yol açtıkları düşünsel hareketlerle, yazının iskeletinin etrafındaki kas dokusunu oluşturarak ona dinamik bir yapı kazandırmayı amaçladım.
Sorgulayan ve umudunu kaybetmeden gerçeğin peşinde yılmadan koşan herkese...
Homo Civitatis
Homo Economicus
Homo Homini Lupus[1]
İnsanın doğal gelişimini anlamak için doğayla ilişkisini ve onunla mücadelesini incelemek gerekir. Ateşin bulunması ve alet kullanımı önemli bir kırılma noktası oluştursa da göçebe toplumdan yerleşik yaşama geçme süreci insanlık tarihinin toplumsal düzeyde ele alınışının başlangıcı sayılabilir. Bu dönüm noktası tarihin gidişatını değiştirmekle kalmamış, günümüzde varoluşuyla ortaya çıkan etkilerinin hala incelendiği bir alanı ortaya çıkartmıştır. Bireyin topluma evrilmesini sağlayan bu progresif ve düzenli kurallar bütünü devlet kavramını oluşturur. Devlet, elbette yerleşik düzende yaşayan insanın temel ihtiyaçlarını karşılamak ve onun yaşamını sürdürebilmesine olanak sağlamak amacıyla sistematik, yani kendi varlığını sürdürebilecek yeni yollar üretme yetisine sahip olmak zorundadır. Yani devletin meşru olabilmesi için öncelikle toplumun yaşayış şekli, burada hangi kuralların uygulanacağı ve bu devletin varlığını nasıl devam ettireceği belirlenmelidir. Sağlıklı bir model içinde, iş bölümü sonunda kimin ne ile uğraşacağı saptandıktan sonra yöneticilerin de yönetilenlerin de bir birlik içinde olmaları beklenir.
Mezopotamya’da, Orta Asya’da, Kuzey Afrika’da ve Anadolu’da kurulan devletleri Avrupa medeniyetleri izlemiştir. Ancak günümüzün devlet anlayışının temeli belki de Antik Yunan’da bulunabilir. Çünkü bilimin ve felsefenin önemli öncülerinden birini oluşturan günümüz Yunanistan’ı coğrafyası, bu özelliğiyle eleştirel aklın, bilimsel yöntemlere dayanan pozitivist ve rasyonel düşüncenin kullanılarak, sorgulamanın hayatın her alanına uygulandığı bir zemini işaret eder. Toplumların yaşayışları ve devlet olgusu da sorgulamadan nasibini almıştır. Antik çağın devleti tanımlamaya çalışan en önemli belgelerinden biri Platon’un -kendi içinde on kitaptan oluşan- Devlet kitabıdır. Tarihte tıpkı adaletin modern anlamdaki sistematik bir bütün olarak incelendiği Roma Hukuku gibi, devlet kavramının sorgulandığı en önemli örneklerden birini oluşturan bu kitap, günümüz yönetim yapısını anlamak adına da bir dönüm noktasını temsil ediyor. İnsanı, içinde yaşadığı devletle ve devleti, oluşturduğu şehirli insanla, ahlak ve adalet değerleri üzerine çapraz sorguya alan Platon, aslında yerleşik yaşamın meşru zeminini bulmaya çalışıyordu. Bu şekilde bir polis -yani Grekçe’deki anlamıyla şehir devleti- içinde yaşayan insanın kimliği ile yönetim erkine sahip olanların arasındaki ilişki belirleniyor, günümüz toplumlarındaki şehirli insan tanımlanıyordu. Fiziksel evrim zihinsel evrimle bütünleniyor, homo sapiens, homo civitatis’e dönüşüyordu. Ancak MÖ. 380 civarında yazıldığı düşünülen bu eserde devletin, içindeki halkın ve yönetim şekillerinin tanımları yapılırken, sistemlerin nasıl kötüye gidebileceği de sorgulanıyordu.
“Halkın başına geçen adam, çokluğun kendine kul köle olduğunu görünce yurttaşlarının kanına girmeden edemez. Onun gibilerin hoşlandığı lekeleme yolunu tutar, onu bunu suçlandırıp mahkemelere sürükler, vicdanını kirletip, canlarına kıyar, ağzını, dilini hısım akrabasının kanıyla boyar; kimini sürer, kimini öldürtür; bu arada halka borçların bağışlanacağı, toprakların yeniden dağıtılacağı umudunu verir. Böyle bir adamın kaderi bellidir artık. Ya düşmanlarının eliyle ölecek, ya da bir zorba kurt olacaktır.”[2]
Platon'un bu öngörüsü ne yazık ki gerçeğe dönüştü ve bunun, tarihin diğer dönemlerinde farklı toplumlarda örnekleri görüldü. Şehirli insanın gelişimi süresince yasalara veya toplum düzenine bağlı olarak sorunlar baş gösterdi. Böylece ortaya çıkan yeni düzenleme gereksinimleri yeni bir çağı getirdi. Platon'un sınırlarını çizdiği devlet sistemi, birleşen şehir devletlerinin feodal yapıda beyliklere ve krallıklara dönüşmesine zemin hazırlamıştı. Ancak insan açgözlülüğünün kurbanı oldu. Kendi içinde zenginliğin ve gücün bölüşümünü adil bir biçimde ayarlamak yerine, öngörüldüğü gibi gücü tek bir merkezde toplamaya başladı. Aslında devlet mekanizması için bu bir hayatta kalma stratejisi olarak ortaya çıktıysa da, kimi temel prensiplerin (iyi niyetli yöneticilere sürekli ihtiyaç duyulması gibi) suistimale açık olması nedeniyle sorunlar çözülemiyordu. Şehir devletlerinden krallıklara ve oradan da imparatorluklara uzanan süreç, devletlerin askeri teknolojilere ağırlık vererek sınırlarını genişletme ve daha da büyük bir güce kavuşma isteği sonucunda koloniler çağının başlamasına neden oldu. Burada ise belirleyici faktör ekonomiydi. Yani avcılık ve toplayıcılıktan başlayan gelişim süreci, göçebe hayatı bitirip yerleşik hayata geçen insanı önce devlet yapılanması ile meşrulaştırmış, şimdi ise bir sonraki aşamaya sevk ediyordu. Doğaya üstün geldiğine inanan insanın yeni hedefi artık ötekinden üstün gelmekti.
Keşifler çağı, dünya üzerinde keşfedilecek yeni bir yer kalmayana dek devam etti. Elverişli yeni yerlerdeki yeraltı ve yerüstü zenginliklerinin, “öteki”nde olduğunun fark edilmesi kolonicilik hareketine yol açtı. Daha önce Galileo’ya, Magellan’a karşı çıkan Avrupa, şimdi pozitif düşüncenin sonucunda geliştirdiği teknolojiyle keşfettiği yeni toplumları, haklının güçlülüğüne değil, tam aksine güçlünün haklılığına dayanan bir mantıkla ele geçiriyor ve onları üretim-tüketim dengesinin sağlandığı bir pazara dahil etmeye çalışıyordu. Bu devletler, teknolojiyi de kendi meşru zeminlerini kurmak için kullanıyor, ideal toplumu değil, ideolojik amaçları gerçekleştirmeye çalışıyordu. Askeri teknolojiler geliştikçe kolonici devletlerin işleri kolaylaşıyordu. Yaratılan pazar büyüdükçe üretim de artıyor ve artan üretimin karşılanması gerekiyordu. Ancak bu her zaman mümkün değildi. Dünya artık ekonominin ekseninde dönmeye başlamıştı. Bu da şehirli insanın dünyayı artık ekonomiyle algıladığının sembolüydü. Homo civitatis evrilerek homo economicus’a dönüşmüştü.
Bu yeni hakimiyet alanı, ideolojilerin daha rahat yayılmasını sağlamıştı. Sanayi devrimi, bu açıdan bakıldığında yalnızca teknolojik bir ilerleme değil aynı zamanda ideolojik bir gelişme ve yayılma olarak algılanmalıdır. 18. yüzyılda başlayan Sanayi Devrimi, kolonileşmenin birçok farklı nedenden dolayı terk edilmek zorunda kalınması ile oluşmaya başlayan global sistemin kurtarıcısı olmuştur. Böylelikle sömürgeci devletler eskiden din veya sadakat üzerine kurdukları güç odaklarını bir üst aşamaya ulaştırmış ve ulus devletlerin Avrupa'daki zeminine ekonomiyi yerleştirmişlerdir. Bu dönemde yazılan en önemli eserlerden bir tanesi, kuşkusuz ki Adam Smith’in Ulusların Zenginliği adlı kitabıdır. Çünkü bu yalnızca bir ekonomistin hazırladığı güncel bir analiz değil, aynı zamanda gittikçe yakınlaşan kapitalizmin manifestosu olarak algılanmalıdır. Kitapta ekonominin nasıl işleyeceği ve toplumsal çıkarların aslında nasıl bireysel çıkarlar gözetilerek sağlanabileceğinden söz edilmektedir. Buna göre kişinin kendi çıkarları doğrultusunda hareket etmesi toplumun kalkınmasına yol açacaktır. Smith böylelikle üretimin ve tüketimin kendi kendine bir dengeye ulaşacağını savunur. Bu sistemin adı görünmez eldir.
“Bu nedenle, her birey sermayesi ile olabildiğince yerli endüstriyi desteklediği sürece, ürünü en değerli olan endüstriye yönelttiği sürece, toplumun da yıllık gelirine olabildiğince çok katkıda bulunur. (…) Başka birçok durumda olduğu gibi burada da görünmez bir el onu hiç aklından geçirmediği bir amaca yönlendirir. Bu toplum için o kadar da kötü değildir. Kendi çıkarının peşinden koşmakla, genellikle toplumun çıkarına sırf bu amaçla çalıştığından çok daha iyi hizmet eder.”[3]
Bu teori bir ekonomistin bakış açısıyla kendi içinde mantıklı gibi gözükse de, kapitalizmin temelindeki bu olumlama aslında Platon’un gücü tek elde toplayarak zorbalaşan veya canından olan yönetici söylemiyle büyük benzerlikler taşır. Temeline kapitali alan ve daima daha çok kazanmaya odaklanan bir sistem mutlaka bir gün eskisi kadar karlı olamayacaktır. Çünkü ekonominin temelindeki birkaç değişmez gerçekten biri de dünya üzerindeki kaynakların sınırlı oluşudur. Bu nedenle önce doğaya üstünlük kurmaya, sonrasında ise diğerini hakimiyet altına almaya çalışan insan, evriminin bir sonraki adımını böylece tamamlar. Fakat bu ekonomik teorinin bir sistem olarak sürdürülebilmesi de başlı başına bir sorunsal yaratır.
18. yüzyılın sonları ise Sanayi Devrimi’nin artık iyiden iyiye olgunlaştığı ve aynı zamanda rasyonel düşüncenin Avrupa’da ve 1776’daki bağımsızlık bildirgesi ile Birleşik Devletler’de ağırlığını giderek arttırdığı bir zaman dilimidir. Sömürgecilik ve ardından gelen kapitalistleşme süreci, yani Sanayi Devrimi sonrasında ortaya çıkan ekonomik ve kültürel bozulma, doğal olarak bir tepki ortaya çıkaracaktı. Bu tepki akılcı düşüncenin yükselmesi ve sonunda özgürlük hareketinin ortaya çıkışıydı. 1789’daki Fransız Devrimi bir yanıyla sanayi devriminin yan etkilerini ortadan kaldırmaya çalıştı, ancak diğer yandan kapitalizmin zaferine zemin hazırladı. Çünkü kitleleri harekete geçiren, akılcılık ile aydınlanmayı kültürün birikimli gelişimine önkoşul sayan, kaynağını aldığı coğrafyadan dışa yayılarak toplumlarda benimsenen özgürlük hareketi, her ne kadar devrimci ve bireyden çok toplumcu bir yaklaşıma sahip olsa da, Adam Smith’in bahsettiği görünmez el, gizliden gizliye yönetim katmanındaki politikalarla etkinliğini arttırıyordu. 20. yüzyılın başlarına gelindiğinde teknolojideki gelişmeler ve ekonomik pazar arayışları özellikle Avrupa devletlerini giderek daha çok kutuplaştırmış ve insanı tüm evrim sürecindeki ilk kareye geri döndürmüştür. Doğaya hakim olduğunu düşünen ve ardından kendi ürettiği sistemlerle birbiri üzerinde egemenlik kurmaya çalışan insan, elindeki araçlar ve teknoloji ne kadar yüksek olursa olsun doğasındaki bencilliğe karşı gelememiş ve gücün peşinden koşarken çıkarı uğruna ötekini ezmeyi bir hak olarak görmeye başlamıştır.
Teknik gelişmelerin daha önce hiç olmadığı kadar büyük bir ivme ile hayatımıza her alanda dahil olmaya başladığı ve bu nedenle insanlık tarihinin gördüğü en önemli kırılma noktalarından biri olan 20. yüzyıl ile başlayan süreç artık insanın değil ideolojilerin ve sistemlerin ayakta kalması üzerine yapılanmış ve gerçek ile kurmaca arasındaki sınırın giderek daha da inceldiği zaman dilimine dönüşmüştür. Yüzyılın ilk yılları insanlığın ekonomi ile ideolojiler arasında sıkışarak birbirini yok etmeye daha önce hiç olmadığı kadar yaklaştığı bir döneme işaret eder. Özellikle Amerika kıtasının keşfinden sonra burada kurulan Birleşik Devletler'in sürece dahil olmasıyla Avrupa'daki gidişat kökten değişmiştir. Yeni pazar arayışları, yeni fikir arayışları, yeni çıkışlar bulma çabası ne yazık ki tarihin en kanlı iki savaşını arka arkaya getirmiş Birinci Dünya Savaşı’nın ardından kısa süre sonra İkinci Dünya Savaşı patlak vermiştir. Tabii burada unutulmaması gereken şey de iki dünya savaşı arasında Birleşik Devletler’de yaşanan Büyük Buhran’dır. Bir yandan askeri, diğer yandan ekonomik gelişmeler ulus devlet kavramını ve genel olarak yönetim sistemlerini eskisinden daha da büyük bir merceğin altına almıştır. Merkantilizmin dönüşümüyle ortaya çıkan sömürgeciliğin düşüşe geçmesiyle, 16. yüzyılda bir anlamda onu kurtarmak adına ortaya çıkan kapitalist ekonomiler 20. yüzyılda meyvelerini artık iyiden iyiye vermektedir. Ekonomi insanına evrilen şehirli insan şimdi bir kez daha değişime uğramıştır ve bununla belki de en ölümcül formuna kavuşmuştur: O artık aklını amaçları uğruna kullanabilen ve bulunduğu koşullara, ne olursa olsun hızla uyum sağlayan yırtıcı bir hayvandır. Çünkü kullanacağı kaynakların sınırlı olduğunu kabullenmek zorunda kalmış ve artık kaynak olarak soyut ve somut anlamda ötekini kullanmaya başlamıştır. Kısacası artık “insan insanın kurdudur” ve ekonominin işin içine girmesiyle eskiden belirli ihtiyaçları karşılamak üzere kullanılan para artık sömürülecek kaynağın ve elde edilmeye çalışılan zenginliğin kendisi haline gelmiştir. Böylece Platon’un zorba kurdu, Adam Smith’in çıkarcı bireyi ile birleşir ve insan güç arayışını para üzerinden tatmin etmeye çalışır. Henüz 20. yüzyıla girilmemişken yazılan Kapital’in birinci cildindeki paranın sermayeye dönüşümü bölümünde Karl Marx bu değişimden şöyle bahseder:
“Metanın en basit dolaşım biçimi meta-para-meta, metanın paraya dönüşmesi, ve paranın gerisin geriye meta haline gelmesidir; ya da satın almak için satmaktır. Ama bu biçimin yanı sıra ondan tamamen farklı başka bir biçim görüyoruz: Para-meta-para, paranın metaya dönüşümü ve tekrar para halini alışı; ya da satmak için satın almak. Bu ikinci biçimde dolaşımını tamamlayan para, böylece sermayeye dönüşür, sermaye halini alır ve zaten aslında sermaye olma özelliğindedir.”[4]
Makinelerin kullanımı ile gelişen üretim kapasitesinin ortaya çıkardığı pazar ihtiyacı ve sürekli tüketimin sağlanması mecburiyeti, kapitalist ekonomilerin temel sorunu oldu. Bunun nasıl çözüleceği tartışılırken gelişen iki dünya savaşı sonunda eskinin zengin ve güçlü -çoğunlukla da sömürgeci- devletleri, hedeflerinin aksine yıkımla karşılaştılar. Fakat 2. Dünya Savaşı sırasında ortaya çıkan sistematik dezenformasyon kavramı, şehirli insanın burada bahsedilen evrimindeki son aşamaya geçilmesinde büyük role sahiptir. Dönemin süper gücü olan Nazi Almanyası’nın en hastalıklı ancak keskin zekalarından birine sahip olan propaganda bakanı Joseph Goebbels, bu kavramın önde gelen teorisyenlerinden ve uygulayıcılarından biriydi. Dezenformasyon toplumlar üzerinde öyle büyük bir etkiye sahipti ki, örneğin Nazi Partisi’ne oy verenlerin çok büyük bir bölümü bu bilgi saptırma politikaları nedeniyle içlerinde türlü işkencelerin yapıldığı ve Yahudi soykırımının temel organlarından olan toplama kamplarından ancak savaşın bitiminden sonra haberdar oldular. Bilgiyi saptırmanın ve algının istenilen şekilde yönetiminin böylesine büyük bir etkiye sahip olduğu, propagandanın entelektüel anlamda doyurucu değil yalnızca popüler olması gerektiğini söyleyen Goebbels’in[5] politikaları sonunda kanıtlanmış oldu.
Savaş sonrasında Birleşik Devletler başta olmak üzere birçok farklı devlet dezenformasyon yöntemlerini incelediler. Bu yöntemler sadece İkinci Dünya Savaşı’nda değil daha sonra 60'larda başlayan ve temelde Birleşik Devletler ile Rusya arasında gerçekleşen Soğuk Savaş döneminde de etkinliğini kanıtlamıştır. Dezenformasyon bu şekilde günümüz algı yönetim metodlarının önemli bir parçası haline gelmiştir. Dolayısıyla günümüzde herhangi bir şeyin, bir oluşumun veya bir düşüncenin anlaşılması bireysel veya toplumsal bir konunun açıklığa kavuşması için öncelikle insanın göçebelikten başlayarak yerleşik topluma entegre olduğu ve ardından ekonomik ya da devlet örgütlenmesini içeren sistemler içinde entelektüel açıdan geçirdiği evrimsel aşamaların göz önünde bulundurulması gerekir.
Bu durum her ne kadar karamsar bir tablo çizse de günümüzün devlet kavramını ve devletin içindeki insanı anlamak adına önemli veriler taşımaktadır. Peki bunu değiştirmenin bir yolu yok mudur? Devletler ve ekonomiler bizim yerimize düşüncelerimizi belirleyebilirler mi? Çağdaş dünyada toplumlar yalnızca ideolojiler ve ekonomi tarafından mı idare edilmektedir? Eğer durum böyleyse ideal olan nedir? Bu sorular bizi karşıt iki kavramı ütopyayı ve distopyayı incelemeye yönlendirir.
Tünelin Sonundaki Işık
ve Işığın Sonundaki Tünel
Nasıl bir yerde yaşamak isteriz? Kimlerin arasında, hangi kanunlar ve kurallar içinde? Aklımızda bir ülke, bir devlet, bir şehir denildiğinde ne oluşur? İdeal olan bizce nedir? Elbette tek bir kavram bile sadece iki kişinin zihninde dahi sayısız cevaba sahip olabilir. Özellikle belirtilen kavram kendi içinde birçok değişkene sahipse ortaya çıkan düşünceler bütünün çeşitliliğini sonsuz olasılığa yaklaştırır. Kısacası basit bir fikrin oluşmasında bile sonsuza yakın olasılıktan bir seçim yapılması gerekir. Devlet olgusu veya yaşanılan yer de işte bu nedenle kişiden kişiye değişen, oldukça karmaşık ve çok sayıda değişkene bağlı bir tanımlama çabasını getirir.
Thomas More, en bilinen kitabı Utopia’yı yazdığında, bugün kullandığımız kavramın henüz bir karşılığı yoktu. Romanda insan için ideal toplum ve devlet düzeni tanımlanıyor, bu düzen içinde insanın nerede, nasıl ve hangi kısıtlar (veya sınırsızlıklar) içinde yaşayabileceği ve hatta sınıfsız eşit toplum, adil ticaret ve bugün konuştuğumuz buna benzer daha birçok konu aslında bir anlamda tartışmaya açılıyordu. Utopia’lılar üzerinden ideal toplumu sorgularken, günümüzün tartışma konularından “öteki” kavramını da irdeliyor, yaşadığımız ve kabullendiğimiz birçok olgunun, bunlardan haberdar olmayan bir başkası için ne denli korkunç ya da anlamsız olabileceğini retorik bir şekilde okuyucuya sunuyordu. More’un henüz aydınlanma çağına girilmemişken böyle bir kitabı yayınlaması, elbette aydınlanma devrinin gelişi için önemli dönüm noktalarından biriydi.
“Utopia'lılar aklı başında insanların, yıldızlar ve güneş dururken, bir incinin ya da bir elmasın cılız pırıltısına düşkünlüklerine şaşarlar. Bir koyunun sırtında taşıdığı yünün en incesinden yapılmış giysiler giyiyor diye bir insanın daha soylu, daha değerli olacağını sanması deliliktir onlar için. Kendiliğinden hiç de yararlı olmayan altına neden bu kadar değer verildiğini, insanın dilediği gibi kullandığı bir nesnenin nasıl insandan daha üstün sayılabileceğini anlamıyorlardı. Bir de şuna şaşıyorlardı: Nasıl oluyor da, bir eşek kadar bile kafası işlemeyen vicdansız, ahlaksız, budala zenginin biri, sadece birkaç torba altını var diye, akıllı dürüst bir sürü insanı buyruğu altında köle gibi kullanabiliyordu. Talih değişebilirdi ve yasa ince birtakım oyunlarla bu adamın elinden altınlarını alıp uşaklarının en aşağılığına verebilirdi. Demek o zaman bu zengin hiç sıkılmadan eski uşağının ve eski parasının hizmetinde çalışacaktı. Utopia'lıların hiç anlamadıkları ve tiksindikleri bir başka delilik de şuydu: İnsanlar, hiç alışverişleri olmayan bir zengine, salt zengindir diye bir tanrıymış gibi saygı gösteriyorlardı. Oysa bu bencil para babalarının, ne türlü cimri olduklarını ve onların bütün hazinelerinden metelik koparamayacaklarını çok iyi biliyorlardı.”[6]
Sorgulamacı düşüncenin kitlelerce kabulüyle çağdaş felsefenin temelleri atılırken “nasıl bir yerde yaşamak?” sorusu, özgürlüğün ve insan hayatının değerinin aranmasıyla daha da önem kazanmıştı. El Dorado, (El Rey Dorado veya El Hombre Dorado[7]) tıpkı Gençlik Çeşmesi[8] gibi daha çok zenginlik ve gücün peşindeki bir kültürün amiral gemisi gibiydi. Oysa More’un Utopia’sı soyut değerlere, emek, eşitlik, adalet, özgürlük gibi kavramlara dayanmaktaydı. Sanayi Devrimi’nin başladığı yıllarda, böyle bir kitabın yazılmış olmasının yarattığı kırılma, yer kavramının sorgusunu giderek genişletti. Leibniz, din ve etik üzerine yazdığı “Tanrı’nın Yüceliği, İnsanın Özgürlüğü ve Kötülüğün Kökeni” adlı kitabında, ütopyayı tanrısallık ve raslantısallıkla bağdaştırır ve hepimizin -eğer başka evrenler ve dünyalar varsa- mümkün olan en iyi dünyada yaşadığımızı savunur. Çünkü eğer farklı dünyalar varsa bundan haberdar değilizdir, dolayısıyla elimizdeki seçenek mecburen tek ve en iyi seçeneğimizdir. Ancak bu, bir ütopya düşüncesinden çok kaderciliği destekliyor gibidir ve dolayısıyla bilimsellikten uzaktır. Bu nedenle Voltaire, 1759 yılının Ocak ayında yayınlanan romanı Candide’de, o günün dünyasındaki sorunları ve çarpıklıkları, büyük bir iyimserlik sorgusu şeklinde göz önüne sererek inceler. Bu şekilde Leibniz’in savına karşı durur ve romanını akılcılığın, pozitif düşüncenin, gerçekçiliğin eksenindeki dünya görüşünü tek çıkış yolu olarak göstererek bitirir. Candide ve arkadaşları, iyimserliğin bile çıkarcılığın hakim olduğu dünya düzeninde nasıl kötülüğe yol açabileceğini görürler ve içinde El Dorado’ya gidip dönmenin de bulunduğu tüm maceralardan sonra İstanbul’a yerleşirler. Kitap Candide’in, yol arkadaşı Pangloss’un İstanbul’a yerleşebilmelerini tüm yaşadıklarının olumlu sonucu olarak kaderci bir şekilde tanımlama çabasına aldırış etmemesi ve gereken şeyin bahçelerine bakmak olduğunu söylemesiyle biter. Yazarın kitabın sonunda kullandığı “il faut cultiver notre terre”[9] cümlesi aslında çift anlamlıdır. Bir yanda Candide tüm savaşların, sömürgeciliğin ve eşitsizliğin toprağı işlemekle mümkün olacağını anlatırken, diğer yanda aklı ve bilgiyi işleyerek kültürü oluşturmanın en iyi yaşam alanını oluşturacağını söyler. Burada kullanılan cultiver fiili toprağı işlemek demektir ancak kelime kökü kültür (culture) ile aynıdır.
Voltaire’in Fransız Devrimi’ne zemin hazırlayan eserlerinden biri olan Candide aydınlanma geleneğinin bir ürünü olarak ortaya çıkmış ve kahramanın Odisseus’u çağrıştıran maceraları, 20. yüzyıldan itibaren Homeros’un eserinin bir tür uyarlaması sayılabilecek Kubrick’in Barry Lyndon’ı, Coen Kardeşler’in Neredesin Be Birader’i, Maddin’in Anahtar Deliği gibi filmlerin ve Joyce’un Ulysses’i, Faulkner’ın Döşeğimde Ölürken’i, Wallace’ın Büyük Balık’ı, Tolkien’in Hobbit’i gibi romanların aralarında bulunduğu sayısız esere aracılık etmiş ve ilham vermiştir.
Ancak Aydınlanma Çağı ve modernleşme hareketi septik bir yapıya sahipti. Sonunda ütopya, kendinin kontrastı olan karanlık bir gerçeklikle, distopya ile yüz yüze geldi. Bu kavram, ütopyanın saf ve kötülükten arınmış tarafını değiştiriyor, bunun yerine çıkarcılığın, sinsiliğin, kontrolün ve baskının egemen olduğu ve hepsinin temelini topluma homojen şekilde dağılmamış bilgiye dayandıran bir dünyayı betimliyordu. Terimin ilk kez 1818’de, kökenini Antik Yunancada kötü, uğursuz anlamına gelen cacos kelimesinden alan cacotopya şeklinde, faydacılık felsefesinin temel isimlerinden Jeremy Bentham tarafından kullanılmış, sonrasında caco- ön ekiyle aynı anlamı taşıyan ve dönemin İngilizcesinde daha yaygın olan dys- ile değiştirilmiştir. Distopyada esas olan şey bir çıkmaz senaryosunu yaratmak değil, sorunların ileri aşamalarını göstererek olasılıkları işaret etmekti. Özellikle 20. yüzyılın başından itibaren yaşanan büyük çapta savaşlar ve ekonomik krizler, distopik edebi eserlerin -henüz radyonun yeterli işlevsellikten yoksun oluşu nedeniyle basılı yayınların çok daha etkili olması gözetilirse- yaygınlaşmasına yol açtı. Bu dönemde Orwell’ın Hayvan Çiftliği ve 1984, Bradbury’nin Fahrenheit 451, Rand’in Atlas Silkindi kitaplarından çok daha önce 1931’de yayınlanan Cesur Yeni Dünya, yazarı Aldous Huxley’in dahice öngörülerini içeriyordu. Öyle ki, yarattığı distopik evren, endüstri devi Henry Ford’un kutsallaştırıldığı ve devletlerin yerini şirketlere bıraktığı bir yapıdaydı. İnsanlar doğal yollarla çoğalmıyor, laboratuar ortamında “geliştiriliyorlardı”. Huxley, karakterleri içinde bu döngüye karşı duran ancak yine de dayanamayarak sonunda intihar eden Vahşi karakteri üzerinden geleceği sorgularken, aslında hala ideali arıyordu.
"Aman Fordum," dedi Helmholtz endişeli bir sesle, "sen gerçekten hasta görünüyorsun, John!"
"Mideni bozan bir şey mi yedin?" dedi Bernard.
Vahşi, başıyla doğruladı. "Uygarlık yedim."
"Ne?"
"Zehirledi beni uygarlık; kirlendim. Sonra da," diyerek daha alçak bir sesle ekledi, "içimdeki kötülüğü yedim."
"Evet, ama tam olarak ne...? Demek istediğim, daha biraz önce..."
"Şu anda arınmış durumdayım." dedi Vahşi.[10]
İdealin ne olabileceğine dair fikirler çeşitlendikçe ardındaki ortak payda giderek daha da baskın çıkıyor, eşitlik, özgürlük ve insanca yaşam isteğinde buluşabiliniyordu. Oysa özgürlüğün tanımlanışındaki en önemli noktalardan biri olan reddedebilme hakkı ve mevcut çarpıklıkların çeşitliliğinden dolayı, distopyaya sınırsıza yakın kaynak sağlıyordu. Bu nedenle, Aydınlanma Çağı’yla birlikte distopik tasvirler, ütopyalardan her zaman fazla olma eğilimindeydiler. Modernleşme ile değişen ve çeşitlenen sanatsal yaratılar, teknolojiden de faydalanarak fotoğraf ve film gibi yeni disiplinlerin ortaya çıkardığı yeni bir anlatı biçimini doğurmasını sağladı.
Anlatının farklılaşması, köklerini teknolojinin büyük bir sıçrama yaptığı 20. yüzyılın ilk yıllarından alır. Teknolojik ve kültürel gelişim, küresel kutuplaşma, ulus devletlerin yükselişi ile tanımlanabilecek bu ilerleme zemini, sanatsal anlamda da büyük değişimlere sahne olmuştur. Öte yandan bu alışılmışın dışındaki büyük adımın getirdiği büyük tökezleme iki dünya savaşı şeklinde kendini göstermiş, sonuçta modernleşme hareketi olgunluğa ulaştıktan sonra yayılımının ilk dalgasını ancak 50’lerde kaydedebilmiştir. Yine de sanatsal anlatı biçimleri çok daha öncesinde, çoğunlukla bağımsız çabalar ile ilerleyebilmiş, özellikle günümüzün temel anlatı araçlarından biri olan hareketli görsellik (sinema, televizyon, video vb.) propagandaya tümden dahil edilmeden önce küçük çaplı bir etkiyi kullanabilmişlerdir. 19. yüzyılın ikinci yarısında doğan bir vizyoner olan George Méliès, tiyatro dekorları, kostümler ve oyuncular aracılığı ile kendine özgü bir anlatı tekniğini kullanmış, 1901’de tüm karakterleri kendinin oynadığı Kauçuk Kafalı Adam’dan -üç dakika civarındadır- sonraki sene Jules Verne’in Aya Seyahat’ini döneme göre özel efekt sayılabilecek öğelerle 13 dakikalık bir kısa film olarak çekmeyi başarmıştır. Ancak bir yanıyla ütopik diyebileceğimiz bu fantastik filmin bir kült olarak sinema tarihine geçmesinin temel nedeni Méliès’in dehası dışında bu alternatif anlatı biçiminin ne denli etkili olduğuydu. Bundan 16 yıl sonra, 1918’de Charlie Chaplin’in Birleşik Devletler’deki Wilson hükümeti için ekonomik propaganda amacıyla yazdığı ve yönettiği Tahvil[11] adlı kısa filmin sonunda I. Dünya Savaşı’nda yenilen Alman Kayzer’inin başına, üzerinde Liberty Bonds / Özgürlük Tahvilleri yazan bir tokmakla vurarak onu bayıltır. Fakat Tahvil, sinema tarihinin en bilinen isimlerinden olan Chaplin’in gölgede kalmış eserlerinden biridir. Çünkü henüz Büyük Buhran’dan önce çekilmiş bu film ne yazık ki anlatının bu yeni alanını politikanın hizmetine sunmuş ve bu nedenle özgünlükten uzaklaşmıştır.
Versailles Anlaşması’nın imzalanmasından önceki yıl, 1917 Rusya’dakine benzer bir devrim yaşayan Almanya, savaşın bitimiyle Weimar’da toplanan ulusal komitenin aldığı karara göre Weimar Cumhuriyeti’ne dönüşmüş ve yeniden yapılanma sürecine girmişti. 1933’te “kurt” lakaplı Hitler’in[12] şansölyeliğine kadar süren dönem Alman Dışavurumcu akımının etkin olduğu yıllardı. Mimari, dans, resim, heykel ve sinema alanlarında eserlerin yaratıldığı bu akım, anlatının değişiminde önemli bir rol oynadı. Ancak Nazi Partisi’nin yükselişiyle önce Bauhaus -sırasıyla Weimar, Dessau ve sonunda Berlin’deki 3 şubesi de- kapandı, ardından akımın sinemacıları farklı yerlere dağıldılar. 1924-29 arası altın çağını yaşayan akım, hareketli görseller alanında öncü distopik eserlerinden belki de ilki sayılabilecek Fritz Lang’in Metropolis’inin ortaya çıkmasını sağladı. Cesur Yeni Dünya’nın yayınlanmasından 4 sene önce, 1927’de yapılan film, geleceğin korkunç sanayileşme potansiyelini ve insanın makineleşmesini konu ediniyordu. Lang, dönemi için öyle önemliydi ki 1933’te Dr. Mabuse’nin Vasiyeti’ni tamamladıktan bir süre sonra Joseph Goebbels tarafından çağırılmıştı. Propaganda Bakanı Goebbels, Lang’e sinemasından çok etkilendiğini söylemiş ve ondan Nazi Partisi için propaganda filmleri yapmasını istemişti. Diğer yandan Dr. Mabuse’nin Vasiyeti filmindeki bazı sahnelerin halkın üzerinde olumsuz etki bırakacağını ve devlet adamlarının saygınlığını azaltacağını iddia ederek filmi yasakladıklarını da eklemeyi unutmamıştı. Lang, kendi ifadesine göre bu teklifi reddederek 1934’te görüşmenin olduğu günün akşamında Paris’e kaçmıştı.[13]
“Suçun nihai amacı, sonsuz bir suç imparatorluğu kurmaktır. Tümden güvensizliğe ve anarşiye dayalı bir devlet, dünyanın yerle bir olmaya mahkum, kusurlu idealleri üzerinde yükselir. İnsanlık terörün hükmü altına girdiğinde, korku ve tiksintiyle deliye döndüğünde ve kaos en yüce kanun olduğunda suç imparatorluğunun vakti gelecektir.”[14]
Distopik, karanlık ve boğucu atmosfere sahip bu film türü sonrasında, Hollywood’da 1940’ların başı ile 50’lerin sonu arasında yükselişe geçen ve adını 1946’da Fransız sinema eleştirmen Nino Frank’tan alan film noir tarzını ortaya çıkardı. Bu Orson Welles dışındaki Billy Wilder, Robert Siodmak, Otto Preminger, Fritz Lang gibi önemli isimleri çoğunlukla Cermen kökenli olan ve genellikle suç hikayeleri üzerinden ilerleyen noir, temelini aldığı distopya kültüründe sonraki yıllarda kimi zaman fütürizmi kimi zaman fanteziyi veya alternatif evrenler teorisini cesurca işleyen neo-noir tarzına zemin hazırladı. 70’lerden itibaren Ridley Scott, Terry Gilliam, Alex Proyas, Tim Burton, Christopher Nolan, Robert Rodriguez ve Quentin Tarantino gibi birçok yönetmen birçoğu günümüzde kült sayılabilecek, distopik neo-noir tarzında filmler çekmiştir.[15]
Dünya genelinde, kitlelere hitap eden anlatı biçimleri çeşitlilik kazandıkça sanatta yeni alt başlıklar oluşuyor ve sanatın kitleler üzerindeki etkisi teknolojinin de yardımıyla giderek artıyordu. Eskiden tiyatro, dans, müzik gibi algının yalnızca tanıklığa dayalı olduğu disiplinler artık kayıt altına alınabiliyor ve hatta kimi durumlarda izleyicisine/dinleyicisine algısal açıdan var olanı her yönüyle daha iyi aktarabiliyordu.
Algının İkilemi:
Aktarım ve Tanıklık
Fotoğraf makineleri, henüz iğne delikli birer camera obscura[16] halindeyken bile kendi kültürünü büyük bir hızla oluşturmayı başarmış, aile fotoğrafları veya savaşa giden askerlerin çektirdiği fotoğraflar başta olmak üzere birçok alanda yaygınlaşmıştı. Çoğunlukla belgesel nitelikteki bu fotoğraflar sivil yaşamdan askeri yaşama kısa sürede geçmiş, savaş fotoğrafçılığının örnekleri yüzyılın ortalarında görülmeye başlamıştı. Fotoğrafın 19. yüzyılın ilk yarısındaki icadından kısa bir süre sonra bunun hareketli görsellere nasıl dönüşebileceği sorusu ortaya atılmıştı. Çünkü anı yakalama fikri aslen anı aktarma fikrinden gelmekteydi ve bu nedenle belirli bir anın aktarımı olasılığı gerçekleşmeye başladığı andan itibaren anların aktarımına ulaşma eğilimi ortaya çıkmıştı.
Savaş fotoğrafçılığı, o güne değin savaş alanında yaşananları bilen az sayıda insanın dışındaki topluluğu yıkımla, ölümle, savaş meydanları ve cephelerle tanıştırmış, esasen insanın göçebelikten yerleşik yaşama geçerken yitirdiği ölümle burun buruna ve iç içe olma durumunu yeniden, ancak bu defa modern insanın yaşamına sokuyordu. 1840’larda görüntünün gümüş nitratla ışığa duyarlı hale getirilen bakır levhaların, camera obscura içinde yaklaşık 20 dakikalık pozlama süresi sonunda, cıva buharından geçirilerek görüntünün elde edildiği daguerréotype’lar savaş alanlarını zavallı şehirlilerin gözleri önüne tüm çıplaklığıyla sermeye başlamıştı bile. Benzer bir yüzleşme savaş fotoğrafçıları için de geçerliydi. 1936-39 yılları arasındaki La Guerra’nın ve İkinci Dünya Savaşı’nın da aralarında bulunduğu birçok savaşta muhabirlik yapmış, haber fotoğrafçılığı alanında dünyanın en prestijli iştiraklerinden biri olan Magnum Photos’un kurucu üyelerinden olan Robert Capa savaş alanının aktarımının muhabir üzerindeki travmasını şu şekilde anlatır:
“Bir savaş muhabirinin, bir askere göre daha fazla içtiğini, daha fazla kadınla birlikte olduğunu ve daha çok paraya sahip olduğunu söyleyebilirim ama oyunun bu aşamasında, durduğu yeri seçme özgürlüğü, korkakça davranabilmek ve bu nedenle idam edilmiyor olmak onun işkencesidir.”[17]
Savaş alanında yaşananların belgeler aracılığıyla aktarımı, anlatı tarihinin önemli travmatik anlarından biridir. Daha önceleri tiyatro, edebiyat, dans, müzik gibi görsel-işitsel sanatlarla veya doğrudan ya da dolaylı olarak tanıklar tarafından “yansıtılan” bilgi henüz sesin kaydedilmesinden önce görsel olarak aktarılmaya başlanmıştı. O güne dek, insan doğasının politik, ideolojik ve ekonomik çıkarlar tarafından sömürülmesiyle patlak veren savaşların kanlı yüzü ile bu denli direkt aracıların devre dışı kaldığı bir yolla karşı karşıya gelmemiş çoğunluk, büyük bir toplumsal mide bulantısı yaşamıştır. Aslen Huxley’nin John karakteri üzerinden işlediği medeniyet duygusunun bir yüzünü de bu oluşturmaktadır.[18] Bu öylesine bir bulantıdır ki, daha sonraları Kierkegaard’ın temellerini attığı varoluşçuluk akımının önemli temsilcilerinden Sartre’ın yazılarına henüz İkinci Dünya Savaşı yaşanmadan önce konu olmuştur.
“Bir yığın tedirgin, kendinden sıkılmış var olandan başka bir şey değildik. Burada bulunmamız için tek bir neden yoktu, hiçbirimiz böyle bir neden ileri süremezdi. Utanç içinde bulunan ve belirsiz bir tedirginlik duyan her var olan, ötekilerin karşısında kendini fazlalık olarak hissediyordu. Fazlalık.”[19]
1930’lardan itibaren fotoğraf şehir insanına kendi sokaklarındaki suç ve cinayet hikayelerini aktarmaya başladı. Bu belki savaş fotoğraflarıyla oluşan travmanın alışma yoluyla törpülenmesi için yapılan bir çalışmaydı. Ancak özellikle Büyük Buhran ile sarsılan Birleşik Devletler gibi ülkelerde bu tip habercilik gazete ve tabloid’ler için bulunmaz bir satış kaynağıydı. Göçmenlerden kurulu bir ülkede merak ve paranoya bireylere işlemeye başladığı andan itibaren bilgiye ulaşma çabası artıyor ancak eleştirel hassasiyet azalıyordu. Suç fotoğrafları yalnızca güvenlik güçlerinin arşivlerinde yer almıyor aynı zamanda metropol kültürünü geliştiriyordu. Bulantıya ne kadar çok maruz kalınırsa o kadar alışılacak mıydı? Büyük şehirler insanı tepkisizleştirmeye uyuşturmaya hissizleştirmeye mi başlıyordu? Kendi askerleri üzerinde atom bombası deneyleri[20] yapabilen “fırsatlar ülkesi”, devlet ve toplum arasındaki güç dengesini kurmak için halkını elbette bir deneme yanılma metodunda kobay olarak kullanabilirdi.
Bu sıralarda Avrupa, savaşların ve ekonomik çöküşün getirdiği karmaşa ortamını felsefe ve sanatla anlamaya ve çöküşün otopsisini yapmaya başlamıştı. Deneyimsel süreçleri ve algısallığı tümevarımsal şekilde inceleyen fenomenoloji, köklerini yüzyılın başından alsa da kapsamlı çalışma alanını bunaltıda bulmuş, karşıtlıkları benzerliklerle birlikte sorgulamıştır. Husserl ile başlayan ve Schütz ile yöntemli hale gelmeye başlayan bu düşünsel alan, anlatıyı incelemek adına önce insanı tanımlamıştır. Bu tanım ileride hem varoluşçulara geniş bir sorgulama zemini verecek hem de aktarım ile anlatı süreçlerinin anlaşılmasında büyük rol oynayacaktı.
“Bir masaya ‘masa’ demek, öfkeyle ağlamak veya aşkla sarılmaktan daha doğal ya da daha az alışılagelmiş değildir. Hisler ve tutkulu davranışlar tıpkı kelimeler gibi icat edilmiştir. Baba olmak gibi bedenin yapısına işlemiş gözüken şeyler bile aslında kurulmuştur. İnsana, üretilmiş kültürel veya ruhsal dünyaya dair ‘doğal’ sayılabilecek bir alt davranış katmanı eklemek imkansızdır. Her şey yapay ve her şey doğaldır denilebilir insan için; bu haliyle yalnızca biyolojik varlığa borçlu olmayan ve aynı zamanda hayvansal yaşamın basitliğinden sıyrılabilen, yaşamsal davranış formundan bir tür kaçış ve insanı tanımlayabilecek ikircikli deha ile vazgeçebilen hiçbir kelime veya davranış yoktur.”[21]
İkinci Dünya Savaşı sonrasında artan savaş karşıtı düşünceler ve nükleer silahlara karşı Birleşik Devletler ve Birleşik Krallık’ta toplanmaya başlayan kitlelerin gücü 60’larda tüm dünyayı etkileyen bir gençlik hareketini başlattı. Çiçek çocuklar doğadan, barıştan ve özgürlükten başka bir şey istemediklerini söylüyor, alkol, uyuşturucu, müzik ve seks ile bohem (?) bir yaşam sürüyorlardı. Hippie hareketi tüm aşırılıkları ve karşı duruşlarıyla aslında önce Sanayi Devrimi sonrasında yüzleşilen psikolojik ve fiziksel şiddet ile uzun süredir sorgulanan varoluşsal bulantının sonucuydu. Hızla dünya geneline yayılan hippie hareketi, var olanı dönüştürmeyi amaçlayarak, 1958’de İngiliz tasarımcı Gerald Holtom tarafından tasarlanan ve nükleer silahsızlanma kelimelerinin baş harflerinin -çoğunlukla askeri alanda yararlanılan- flama işaret dilindeki karşılığını kullanarak hareketin arması sayılabilecek bir barış sembolü üretmeyi başarmıştı.[22] Yine benzer bir şekilde Nazi Almanyası’nın önemli kültürel parçalarından olan Volkswagen firmasının T1 model -çoğunlukla Westfalia üretimi mobilyalarla donatılmış- minibüsleri ve Türkiye’de kaplumbağa olarak anılan böcekleri de hareketin ilk akla gelen sembollerinden biri haline getirilmişti.
Volkswagen Type 1, aslında savaş sırasında bilginin hızla taşınabileceği, herkesin kolaylıkla edinebileceği ve o dönemin su soğutmalı motora sahip araçlarının aksine hava soğutma sistemi ile soğuk havalarda dahi kullanılabilecek şekilde üretilmişti. Tasarımına “Şansölye” Adolf Hitler’in Ferdinand Porsche’u 1934’te bizzat görevlendirmesiyle başlanan aracın ilk tasarım taslakları bundan iki sene önce “ressam” Adolf Hitler tarafından çizilmişti. Aynı dönemde “şehir planlamacısı ve mimar” Hitler, Berlin’i dünya başkentine dönüştürmek için çalışırken, “sanat tarihçisi” Hitler ise masasının başında Avrupa’dan toplanarak aryan ırkın beğenisine sunulacak sanat eserlerinin bir listesini çıkarıyordu.
Hippie kültürü başlangıçta doğal bir özgürlük isteme refleksiyle, bir karşı duruş olarak ortaya çıkmış olsa da uzun süredir geliştirilmekte olan sentetik uyuşturucuların bu kültüre gün geçtikçe dahil edilmesi hem uzun zamandır yaşanan toplumsal bulantının dönüştüğü patlama sonrası gelen rehavetten yararlanan güç odaklarının çalışma alanı haline gelmiş, hem de uzun dönemde yaşanan sağlık sorunları nedeniyle hareket bir süre sonra etkisini yitirmeye başlamıştır. Toplu harekete dayalı eylemler zamanla bireyselleşmiş ve yoğunlukları azalmıştır. Bu haliyle durum Zizek’in yakın zamanda çevreci hareketin neden günümüzde çıkışından farklı bir yere geldiğini açıklarken verdiği örneğe fazlasıyla benzemektedir:
“Egemen ekolojik söylem a priori Doğa Ana’ya karşı sanki suçluymuşuz, borçluymuşuz gibi durmaksızın bizi bir ekolojik süperego basıncı altında sorguluyor: ‘Bugün doğaya borcunu ödemek için ne yaptın? Tüm gazeteleri doğru geri dönüşüm kutusuna attın mı? Peki ya kola şişelerini, bira kutularını? Bisikletle ya da toplu taşıma yerine araba mı kullandın? Pencereler yerine klimayı mı açtın?’
Bu tip bir bireyselleştirmenin ideolojik çıkarları bellidir: Bireysel vicdan hesabı yapmaktan, sanayi uygarlığının tümü için daha sağduyulu sorular sormayı unuturum. Bu suçlama girişimi kolay bir kaçamak yol da bulur: Geri dönüşüm yap, organik gıdalarla beslen, yeni enerji kaynakları kullan vb. Vicdanımız rahat, hayatımıza her zamanki gibi devam ederiz.”[23]
Aktarım, film sektörünün gelişmesiyle de farklı bir hal almıştır. Bunun ilk sonucu tıpkı fotoğrafta olduğu gibi belgeleme isteğinin ortaya çıkardığı belgesel türü oldu. Belgesellerin kültürün oluşumuna ve bilginin yayılımına katkısı, dünyanın farklı yerlerindeki insanlara belki de hiç görmedikleri veya derinlemesine bilmedikleri yerler veya şeylerle ilgili eşsiz bilgiler sağlamak şeklinde oldu. Bu direkt aktarımı sinema kurgusallaştırdı. Yarı iletkenlerin kullanımı ile ortaya çıkan bilgisayar teknolojisi ile elektronik cihazlar hem sinemanın hem de fotoğrafın gelişimini değiştirdi. İlkel ve rahatlıkla gerçeklerden ayırt edilebilecek kurgu mantığı zamanla değişerek, daha önce böylesi bir şeyle karşılaşmamış insanları her adımda etkilemeyi başardı. Bu şekilde, üzerinde özellikle dünya savaşları sırasında yoğun bir biçimde deneyler yapılan algı süreçleri, insan psikolojisi ve davranış eğilimleri gibi konular, var olan teknoloji ile birleştirildiğinde ortaya tastamam bir algı yönetimi çıkıyordu. Örneğin Beatles’ın 1965 tarihli Help! albümünün kapağında nükleer silahsızlanma sembolündeki flama işaret dili kullanılarak grup üyelerinin her biri tarafından bir harf üretilmiş gibidir. Oysa albümün fotoğraflarını çeken Robert Freeman fikrin ondan çıktığını ancak çekim sırasında kolların duruşu iyi durmadığı için doğaçlama yaptıklarını belirtmiştir.[24] Sonuçta ortaya çıkan albüm kapağında aslında NUJV -Birleşik Devletler kopyalarında, Paul McCartney’in sol eli plak şirketi Capitol Records’ın logosunu işaret edecek şekilde ayarlandığı için NVUJ- harflerinden oluşan anlamsız kelimeler yer aldı.
Kısacası, yakın tarihin en önemli dönüm noktalarından biri olan İkinci Dünya Savaşı’nın bitimi ile bilimsel yöntem üzerinden geliştirilen yeni anlatı teknikleri, aktarımın gerçekçiliği destekliyor oluşundan faydalanarak ekonomik kurda dönüşmüş insanı kontrol altına almaya, gerektiği zaman yönlendirip gerektiğinde olduğu yerde saydırmaya veya odak noktasını saptırmaya uygun bir yapıya kavuşmuştu. Gerçekliğin çarpıtılması kimi zaman o denli ileri gidebilirdi ki saptırılan bilgi ile gerçeği arasında siyah ile beyaz kadar net bir zıtlık olsa dahi fark edilmeyecekti. Göçebelikten yerleşik yaşama geçen insanın önce inanç, sonra yönetim ve bilgi alanlarında editöryel gücü bir başkasına devrettiği anda başlayan süreç modern zamanlarda artık iyice olgunlaşmıştı. Yönetim organları tarafından planlı şekilde oluşturulan algının yarattığı toplumsal bilinç modern zamanlarda, yaratılan yapıların birer sisteme dönüşmesinin, devlet olgusunun ve içerdiği alt yapıların ayakta kalmasının temel dinamiği olmuştur.
“Bir toplumun ortalama üyeleri için ortak olan inanç ve düşüncelerin toplamı kendi yaşamı olan belirgin bir sistem oluşturur. Bu, kolektif veya ortak bilinç olarak adlandırılabilir. Kuşkusuz bu bilincin alt tabakası tek bir organdan ibaret değildir. Tanımı gereği, topluma bir bütün olarak yayılır, ancak yine de, onu ayırt edici bir gerçeklik haline getiren bir karaktere sahiptir. Aslında bu, bireylerin kendilerini buldukları tikel koşullardan bağımsızdır. Bireyler geçici, ancak bu olgu kalıcıdır.”[25]
Sosyoloji, psikoloji, felsefe gibi alanlarda yapılan çalışmalar bir yönüyle ilerlemeyi getirirken diğer yandan tıpkı günümüzde birçok kuramın temelinde bulunan ve genellikle görelilik teorisi ile atom çekirdeği üzerine yaptığı araştırmalarla tanınan Albert Einstein’ın atom bombasının yapımına yol açması gibi negatif sonuçlara da doğurabiliyor. Öte yandan tam tersi şekilde, Nazi Almanyası için V2 roketini icat eden Polonya asıllı Werhner Von Braun, savaş sonrası Birleşik Devletler için çalışmaya başlamış ve NASA tarafından geliştirilen 1967-73 yılları arasında kullanılan Saturn V roketini ortaya çıkarmıştır.
Görsellikte yaşanan devrim, algısal süreci farklılaştırmasının yanı sıra, yeni etki yöntemlerini de ortaya çıkardı. Sinemanın gücü gerçekten fazlaydı; hem istenen mesajı istendiği gibi iletebiliyor, hem bunu aynı kalitede ve her defasında aynı şekilde -tıpkı kaydedildiği gibi- yapabiliyor, hem de magazin kültürünü destekleyerek eğlence ve meşguliyet yaratarak ideolojik vurguyu, yaratılan toplumsal örnek figürler üzerinden güçlendiriyordu. Fakat bu fonksiyonlarını ancak insanları -magazin basınının sinema salonu dışındaki etkisini saymazsak- sinema salonlarına çekebildiği oranda tam olarak gerçekleştirebiliyordu. Oysa televizyonun yaygınlaşması süreci daha önce tahmin dahi edilemeyen bir noktaya taşıdı. Bu yeni aygıt, başlarda çok yer kaplıyordu, ağırdı ve herkesin sahip olamayacağı kadar pahalıydı. Bu sorunların kısa sürede çözülmesi ile televizyon evlerin vazgeçilmez bir parçası haline geldi. Bu cihaz, sinema perdesi gibi ihtişamlı değildi belki ama sinemanın dezavantajlarını ortadan kaldırıyor, üstüne üstlük çok önemli avantajlar sağlıyordu. Öncelikle sinema gibi uzakta değildi ve istendiğinde kolayca açılıp kapanabiliyordu. İlk başlarda olmasa da sonraları birçok kanala kavuştu, bu da izleyiciye sinemadan fazla seçim şansı tanıyordu. Ancak en önemli özelliği direkt bir bilgi kaynağı olmasıydı. İstenirse haber bülteni, istenirse magazin veya eğlence programı rahatça izlenebiliyordu. Seçim hakkı izleyicide ve yalnız izleyicideydi; daha doğrusu öyle gözüküyordu. Üstelik televizyon karşısındaki kişi çoğunlukla yalnız olacağı için toplumun, tuhaf, sakıncalı, anlamsız, hatalı, iyi, doğru, güzel vb. değer yargılarından uzakta, istediği programı istediği şekilde izleyebilecekti.
Kuşkusuz, yapımcılar devlet ve yönetim katmanındakiler bundan haberdardı. Henüz bilgisayarların, akıllı telefonların, internetin çağı gelmemişken algıyı yöneten en önemli medya unsuru televizyondu. Yine de otoritenin tam etkinliğe ulaşabilmesi için bu farklı yerlere dağılmış organları bir araya getirip kendi Frankenstein canavarını yaratması gerekiyordu.
Frankenstein’ımı Besle
Anlatı ve aktarım farklı şekillerde ortaya çıksalar da topluluklar zamanla bu ikisinin bir araya geldiğine ve birbirlerinin içinde eridiklerine şahit oldular. Sözlü olarak başlayan sonrasında resimle, yazıyla, müzikle, heykelle ve genel anlamda her türlü sanatsal yaratı ile ilerleyen süreç 20. yüzyıldan itibaren sadece iletim değil aynı zamanda bir kontrol aracı olarak da yer almaya başladı.
Otorite böylelikle kendi ışıltılı oyun parkını kuruyor, birbirinin içinde eritilen, birbirine eklenen anlatı ve aktarım yollarının oluşturduğu canavarı meşrulaştırıyordu. Kapitalizm temelli algısallığın dönüştüğü hantal ama çok etkili yapı, bir ilgi manyağına evriliyor, potansiyel müritlerini daima ona tapınmaya zorluyor, yarattığı sistemin içine çekip orada tutmaya çalışıyordu.
Frankenstein’ımı besle
Libidomla tanış
O bir psikopat
Frankenstein’ımı besle
O sevgiye aç
Ve şimdi besleme zamanı[26]
Ancak sivil teknolojik gelişmeler, insanın alışkanlıklarını değiştiriyor ve onu tıpkı bir aşının bağışıklık sistemini güçlendirmesi sonunda hastalıklara karşı koruduğu gibi daha az etkiliyor, daha az şaşırtıyordu. Önceleri bilgisayarların yapısını ve sınırlarını test etmeye yarayan video oyunları, sonraları bilgisayar kültürünün yaygınlaşmasını sağlamak adına -özellikle seri üretim ile düşen maliyetler sonunda ucuzlaşan fiyatların da büyük etkisi ile- 80’lerin sonu ve 90’ların başı arasındaki dönemdeki temel satış stratejileri arasında yer alıyordu.
Bilgisayarların artışı, dünyayı yepyeni bir teknolojik çağa hazırladı. Artık bankacılıktan, alışverişe, muhasebeden, spor bahislerine kadar her şey bilgisayarlar aracılığı ile yapılarak hem zaman kazanılacak hem de düzgün, hatasız işleyen bir sistem yaratılacaktı. Yine de bunun tam olarak gerçekleşmesi için 70’lerde askeri bir teknoloji olarak oluşturulan internetin ve yeni materyallerin işlenmesiyle üretilen parçaların yaygınlaşması gerekiyordu.
Sonuç olarak bilgisayarların ve bilgisayar sistemlerinin -akıllı telefonlar henüz yaşamımıza girmemişken- herkes tarafından kullanılıyor oluşu, etkileşimini ve deneyimin öğrenme sürecindeki yerini farklılaştırdı. Böylelikle sıradan bir bilgisayar kullanıcısı belli bir konuda kolaylıkla yönlendirilebilecek, istenen bilginin istenen şekilde öğretilmesi dahi gerçekleşebilecekti.
Video oyunları sürekli gelişen ve oyuncuyu yenmek için yeni zorluk seviyeleri geliştiren yapısıyla, ilk dönemlerinde yeni topluluklara hitap etmek için, daha fazla insanın kullanımına açılmayı hedefliyordu. O dönem için oyunlar gerçekten de sadece oyundular ve eğlence amacı taşıyorlardı. Yine de kimi denemeler bu tip oyunlar üzerinden tıpkı sinemadaki ekstra kare tekniğine[27] benzer şekilde yapılmaktaydı.
Oyunlar eğlenceli olmaları ve zihni günlük hayatın gün geçtikçe yorucu hale gelmekte olan karmaşasından uzak tutabilmeleri, insanlara bir konfor alanı vaad etmeleri nedeniyle çoğunlukla gençler arasında yaygınlaştıkça, deneyimle öğrenmenin, geleneksel öğrenme yöntemine göre daha etkili olmasından dolayı, işlenen konular oyuncuları daha çok etkisi altına alabiliyordu. Oyunun sunduğu gerçekliğin bir parçası olmaya zaten hazır olarak onu oynamaya başlayan insanlar, yaratılan dünyanın içinde onlar üzerinde, merak ve keşfetme dürtüleriyle daha da eşsiz bir deneyimin parçası oluyorlardı. Dolayısıyla deneyim arttıkça oyunların oyuncular üzerindeki nüfuzu da artıyordu. Bu tip bir oyun şiddeti ve savaşı destekleyip gençlerin bilinçaltına potansiyel olarak bu yönde düşünceleri sokabilir veya tam tersine savaş karşıtı fikirleri empoze edebilirdi. Örneğin 1993’te Birleşik Devletler’de piyasaya sürülen iki oyun, anlatı dili olarak benzer bir platformu kullansa da üsluplarında büyük bir kontrasta sahipti.
Bunlardan ilki id Software tarafından üretilen ve tasarımını John Romero’nun, programlamasını ise John Carmack’in[28] üstlendiği, bir kahramanın gözünden oynanan, yakın gelecekte Mars’ta geçen bir savaş simülasyonuydu. Doom ortaya çıktığı zamanda büyük tepkiye yol açmış, gençlerin üzerinde olumsuz etki yapacağı savunulmuştu. Fakat yapım şirketi tüm bu suçlamalardan sıyrılmayı başardı. Oyun, içerdiği şiddet ve dönemine göre görülmemiş şekilde kanlı olmasına rağmen -bunda yapımcıların döneminin ötesinde bir reklam stratejisi kullanmalarının da etkisi büyüktür- yalnızca birkaç sene içinde dünyadaki bilgisayarların çoğunda yüklü hale gelmişti. Bu sayı, satılan Windows 95 kopyalarından bile fazlaydı. Bu nedenle Bill Gates oyunun yapımcı şirketini satın almayı düşünmüş ancak sonrasında Microsoft içinde liderliğini Gabe Newell’ın[29] yaptığı bir takım oluşturmuş oyunu Windows 95’e uyarlamak için işletim sistemine ek bir yazılım yaptırmıştır. Ancak oyunun asıl başarısı 1997 yılında Marine Doom adı altında özel bir sürümünün yapılmasıyla gerçekleşti. Birleşik Devletler ordusu için özel olarak geliştirilen bu oyun, hiçbir zaman resmi bir simülasyon olarak askeri eğitimin bir parçası olmadıysa da, o dönemin deniz piyadeleri komutanı General Charles C. Krulak, video oyunlarının askeri düşünme ve karar verme egzersizi olarak sayılabilecek kadar etkin bir yol olduğunu savunuyordu.[30] Video oyunlarının etkileri, tümden bir öğrenmeye veya kavrayışa yol açmasa da bu sürece yardımcı olmaları şeklindeydi. 2005 yılında ise ordudaki atıcılık takımının eğitimi için Destineer Studios’a sonraları Close Combat: First to Fight (Yakın Çatışma: İlk Savaşçı) adıyla piyasaya sürülecek bir savaş eğitim simülasyonu üretilmiştir.
1993 yılının Aralık ayında piyasaya sürülen diğer oyun ise Sensible Software’in Jon Hare tarafından tasarlanan ve Jools Janeson tarafından programlanan aksiyon tarzındaki Cannon Fodder’dı. Oyun çağdaşı Doom’a göre çok farklı bir bakış açısına sahipti. Kutu tasarımında bir kurşun yarasına benzeyen ve ortasında gerçekten de bir mermi çekirdeği olan kırmızı gelincik resmedilmişti. Oyuncu tarafından yönlendirilen dört askerin düşman üslerine girerek özgürlük adına yarattıkları yıkımı konu alan Cannon Fodder, içeriğinde birçok savaş karşıtı öğeyi barındırıyordu. Örneğin oyun için bestelenen reggae tarzındaki şarkının sözleri oldukça ironikti. Sonraları şarkıya tıpkı bir Boris Vian’ın Kasaplığın El Kitabı oyunundan çıkmış gibi absürd bir de klip çekilmişti.
Savaş hiç bu kadar eğlenceli olmamıştı
Savaş hiç bu kadar eğlenceli olmamıştı
Kardeşine git
Tüfeğinle onu vur
Üniformasının içinde yatarken bırak onu
Güneşin altında ölmeye
Savaş hiç bu kadar eğlenceli olmamıştı[31]
Gabe Newell’ın kurduğu Valve Software 1999 yılında tıpkı Doom gibi, karakterin gözünden oynanan bir savaş oyununu piyasaya sürdü. Bilim kurgu atmosferine sahip oyun, MIT[32] mezunu bir fizik teorisyeni olan Gordon Freeman’ın New Mexico’daki kurgusal bir araştırma tesisinde, parçası olduğu deneyin kötüye gitmesi sonunda yaşananları anlatıyordu. Half-Life çıkışından kısa süre sonra, oynanış dinamikleri ve dönemine göre kaliteli grafikleriyle oyun dünyasında önemli bir yer edindi. Ancak oyunun gerçek başarısı bu tip bir yapının üzerine yükselttiği hikaye ve bu hikayeyi anlatış şekliydi. Ana karakterler tıpkı bir romandaki gibi detaylı hayat hikayelerine sahipti ve oyun ilerledikçe bu karakterler üzerinden oyuncu gizli Black Mesa tesisinde yaşananlara tanıklık ediyordu. Böylesi bir deneyim zamanının ötesinde bir özellik oluşturarak oyunu sıradanlıktan kurtarıyor, onu başlı başına interaktif bir anlatıya dönüştürüyordu. Öte yandan senaristler, olay örgüsünü ustaca kurgulamışlardı. Oyunun kahramanı Freeman, senaryo boyunca tek kelime etmezken, yan karakterlerin yaptıkları belirleyici hale geliyor, aslında oyuncuyu aktarılmak istenen anlatıya hazırlıyordu. İçlerindeki en önemli yan karakter, lacivert takım elbisesi, beyaz gömleği, kırmızı kravatı ve her an elinde tuttuğu evrak çantasıyla devlet için çalıştığı her halinden belli G-Man’di.[33] Bu karakter oyunun sonunda oyuncunun karşısına çıkıyor ve ona bazı “müşterileri” için çalışmamızı öneriyordu. Teklif kabul edilirse karakterimizin uzay zaman dışında bir yerde, sonraki görevine kadar uyku durumunda beklemekte olduğuna dair bir yazıyla oyun sona eriyor, ancak teklif reddedilirse G-Man, Freeman’ı asla kazanamayacağı bir savaşın ortasına ışınlıyordu. Kimliği hakkında oyun boyunca veya sonrasında yapımcı şirket tarafından hiçbir bilginin verilmediği bu tuhaf görünüşlü adam, sonraları dikkatli oyuncularca aslında hikayenin birçok yerinde kahramanın karşısına çıktığı fark edildi. Freeman, Black Mesa’dan, yaşanan kaza sonrasında kaçmaya çalışırken G-Man haritanın ilerisinde, birileriyle anlaşmalar yapıyor veya uzaktaki bir evin penceresinde, yoldan geçen bir aracın içinde hatta dünya dışı varlıkların başka boyuttaki gezegenlerinde, fizik kurallarına aykırı bir hızla hareket ederek, kahramanı gözetliyordu. Bu şekilde bakıldığında, tüm oyun boyunca Freeman’ı izleyen karakterin aslında onu başından beri bir şeylere hazırladığı ve doğru yerde doğru zamanda ortaya çıkarak onu kurguladığı bir senaryonun parçası yaptığı ortaya çıkıyordu.
G-Man karakteri, oyunun senaryosunda öyle önemli bir yere sahip olmuştu ki, Half-Life’ın yarattığı kültürde çözülmeyi bekleyen bir gizeme dönüşmüş, gerçekte kim olduğu hakkında birçok farklı teori ortaya atılmıştı. Bu durum tabi ki büyük oranda, oyunun anlatısının başarısına ve karakterlerinin en az olay örgüsü kadar gerçekçi oluşuyla ilgiliydi. Onun güce bağlılığı, sistemi kendi amaçlarına göre değiştirmesi, çevresindeki insanları ve yaratıları onlara bunu fark ettirmeden kullanarak, aslında temelde yalnızca kendi çıkarına hizmet ederek hayatta kalmaya çalışması, ekonomi insanının, kurda dönüşürken sahip olmaya çalıştığı ideal özelliklerdir. O hem gücün kölesi, hem de kendi sınırları içinde efendisidir. Daha doğrusu ellerinin uzanabildiği alanın tanrısı olmak adına gizemli müşterilerinin buyruğu altına girmeyi kabul etmiştir. Direkt olarak hiçbir silaha sahip değildir ancak tüm silahlar onun emrine girmiş gibidir. Oyuncu bunun bir oyun olduğunun bilinciyle oynamaya başlar, ancak G-Man oyuncunun da algı menzilinin ötesine geçerek oyun içinde bir oyun yaratır. Lacivert takım elbiseli adamın Frankenstein canavarı, özgür iradesini yok ederek, oyunun başından beri adım adım mecburiyete sürükleyerek kendi deneylerinin çaresiz kobayı haline getirdiği Freeman’dır.[34] Oyunun sonunda G-Man, karaktere kendi için çalışmasını isterken, kontrol yeniden oyuncuya geçer. Ancak işte tam da bu anda her şeyi kavrayan oyuncu, kendini kandırılmış hissetse de hangi seçimi yapacağı aslında az çok bellidir. Çünkü oyun son anda yaptığı bu hile ile oyuncunun zihnini de allak bullak etmiş, önce kendini kahramanla özdeşleştirmesine izin vererek -ve hatta buna yönlendirerek- onu tasarladığı algının üçüncü ve en derin katmanındaki tuzağa çekmiş, sonra da bu empati üzerinden sersemletmiştir. Serinin 2004’te piyasaya çıkan devam oyunu öyle bir çaresizlik atmosferi içinde başlar ki G-Man artık kartlarını daha açık oynamaya başlamıştır. Ancak başlangıçta yaptığı konuşmada kimi yerlerde duraksar. Hala sakladığı bazı şeyler, gerçekleştiremediği planlar vardır.
“Uyanma zamanı Bay Freeman. Uyanma zamanı. İşinin başında uyuyakaldığını ima etmeye çalışmıyorum. Kimse dinlenmeyi bu kadar hak edemezdi ve tüm çabalar boşa giderdi eğer… Neyse; şimdilik sadece yeniden vaktin geldi diyelim.
Yanlış yerde doğru insan dünyalar kadar farklılık yaratabilir. Bu yüzden uyan Bay Freeman. Uyan ve… küllerin kokusunu içine çek.”[35]
21. yüzyılın başlangıcından itibaren oyunların bir anlatı mecrası olduğu fark edildi ve hikaye üzerinden ilerleyen, oyuncuyu yarattığı atmosfer ve gerçeklik ile etkileyen başka oyunlar ortaya çıkmaya başladı. Kimileri öyle ustaca senaryolara sahiplerdi ki genel yapısına dokunulmadan filmlere uyarlandı. Fakat sinemanın statik aktarıma dayalı ve farklı olasılıkları barındırmayan yapısı, oyunların eleştirel karar yöntemi ile ilerleyen bir seçimler bütünü şeklindeki iç dinamiğinin izleyiciye yeteri kadar iletemedi ve oyunların film uyarlamaları, daha önce oyunu oynamamış bir kişi üzerinde dahi hiçbir zaman aynı derecede etkili olamadı. Yine de oyunlar, çağımızın değişen algı yapısını anlamak ve gerçeklik olgusunun ne olduğunu tanımlayabilmek adına önemli bir kavramın sorgulanmasını sağladı: Hipergerçeklik.
Alea Iacta Est[36]
Günümüz dünyası, gerçek ile kurmacanın sınırlarının artık iyice ince bir çizgiyle ayrılmaya başladığı bir yer haline geldi. Çağdaş ekonomi teorisindeki rasyonel ve tam bilgiye sahip insanın tüm toplumlarda homojen olarak var olduğu/olacağı ön kabulü ne yazık ki geçerli değil. Bu nedenle aralarında birçok farklı nedene dayalı olarak (yaş, içinde bulunulan coğrafya, kültürel geçmiş, cinsiyet vb.) bilgi düzeylerinde farklılık bulunan insanlar, ideolojik sömürüye bu yönlerinden dolayı açıklardır; bilgisel üstünlüğü olan, eksikliği olanı kolaylıkla kullanabilir. Üstelik eğer eksik bilgiye sahip insan tıpkı yıldırımın nasıl olduğundan haberi olmayan bir mağara adamının bu olay karşısında ona üstün bir anlam yüklemesine benzer şekilde bir boyun eğiş yaşarsa, diğerinin üstünlüğünü kabul edebilir ve sömürünün farkına varma şansını da yitirir. Bu tip bir sömürünün günümüzde en kolay yapılabileceği alan olan medyanın elindeki güç ise, gerçeklik algısının kontrolüdür.
Kontrol, bir devlet için büyük bir ikilem yaratır. Bu kavram bir yanıyla devletin kendi içinde barındırdığı yapının sistematik şekilde işleyebilmesini sağlamak amacıyla kullandığı birincil araç olarak düşünülebilir. Örneğin ceza sistemi, yerleşik toplumlarda önemli bir caydırıcılığa neden olarak suçu henüz oluşmadan önlemeyi sağlayabilir. Ancak uzun vadede adalet ile desteklendiğinde, bu sistem gerekliliğini yitirmeye başlayacak, hatta ideal toplum modelinde tamamen ortadan kalkabilecektir.
Öte yandan devlet, kendine karşı olabilecek yapıları da kontrol altına alıp, meşruluğunu korumayı ister. Fakat bu nedenle bir devletin düşünceyi, özgür iradeyi kontrol etmek istemesi, bu olgunun bir baskı unsuruna dönüşmesini getirir. Oysa muhalefet, beğenmediğini ifade ederek ve var olduğuna inandığı sorunlara çözüm önerileri getirerek demokratik sistemin kendini sürdürebilmesini sağlayan temel dinamikleri oluşturur.
Demokrasi işleyiş prensibinde iktidarın muhalefetiyle birlikte var olabilmesine imkan sağlar. Aksi takdirde, bir görüşün egemenliği ortaya çıkacak, yönetim organları eleştirellikten uzaklaşacak ve sonunda hangi görüşten olduğu önemli olmayan bir zorbalık durumu oluşacaktır. Dolayısıyla muhalefet, her zaman iktidarı denetleyerek, onu uyararak ve gerekirse ona karşı durarak toplumsal dengeyi sağlama görevini üstlenmiştir. 20. yüzyılın önemli felsefecilerinden Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin Kapitalizm ve Şizofreni eserinin ikinci bölümü olan Bin Yayla, yerleşik yaşama geçen toplumlardaki devlet olgusunu, kontrol açısından şu şekilde tanımlar:
“Devlet savaşçıları değil, polisi ve gardiyanları kullanır, devletin silahları yoktur, o ani büyüsel bir kapmayla hareket eder; her çeşit kavgayı önleyerek ‘yakalar’ ve ‘bağlar’. Yahut devlet bir orduya sahip olur ama bu ordu savaşın hukuki bir bütünleşmesini ve askeri bir işlevin örgütlenmesini öngörür.”[37]
Günümüzde devlet yapılanması, yerleşik yaşama geçişin üzerine, ekonomik sistemlerin egemenliğini ve sonrasında, farklılaşan algı süreçlerinin toplam üç büyük travmasını yaşamış, bugüne kadar oluşturduğu yapıyı çarpık dahi olsa kaybetmemek adına çoğunlukla kanlı ellerini toplumun boğazına geçirmiştir. Dünya çapında yaratılan bilgi boşluğu, ileri düzeyde yönlendirme çabaları ve tektipleştirme ideali, tarihin farklı dönemlerinde farklı şekillerde denenmiş, devletlerin gün geçtikçe güçten tek başlarına, toplumdan sanki bağımsız bir organmışçasına yararlanır hale gelmelerine zemin hazırlamıştır. İkinci Dünya Savaşı zamanında yükselen aşırı milliyetçi ve faşist görüşlerin günümüzde yeniden yükselişe geçiyor olmasının ardındaki temel neden, eksik bilgilenme ve tahrip edilen yerel kültürle özetlenebilir. Burada kültürü, altkültürler, tarihsel geçmiş, gelenekler, ahlak anlayışı, inanışlar, entelektüel ve sanatsal yaratılar vb. ile bir bütün olarak düşünmek gerekir.
Öte yandan teknolojik gelişmelerle bilgiye erişimin kolaylaşmasına rağmen, hangi bilginin doğru hangisinin ise yanlış olduğuna karar verebilmek için de bu konuda bir bilgi sahibi olmayı gerektirir. Bu şekliyle bir sarmaldan söz edilebilir çünkü bilgiye ulaşmak için bilgiye ulaşmak gerektiği sonucuna ulaşılacaktır. Bu da zaten kontrol arzusundaki devletin, günümüzdeki en büyük kozudur.
O halde gerçeğe ve bilgiye ulaşmanın bu şekilde zorlaştırıldığı bir sistemi ne olarak düşünmek gerekir? Bu bir gerçeklik olarak tasarlanmış, kendi içinde engeller barındıran ve hitap ettiği toplumun yapısına göre belli bir amaç doğrultusunda yaklaşımını ve yöntemini değiştirebilen çerçeve, toplumun, dolayısıyla bireyin algısına müdahale eder. Başka bir deyişle tıpkı bir video oyunu gibi kendi adaptasyon mekanizmasına sahip, teknoloji ile insan psikolojisinden yararlanarak sanal bir gerçeklik algısı oluşturan olgu, gerçekliğin üzerindeki ikincil ve daha gerçek olduğunu iddia eden yeni bir gerçeklik katmanıdır.
Bu hipergerçeklik, gerçekte tıpkı ikonoklastların[38] ikonaları parçalarken aslında kutsallaştırılan bu tasvirlerin, kutsal olanın ötesine geçtiği fikrinden çok, bütün bunların aslında hiçbir şekilde kutsal olmadığını saklamalarına benzer bir gizlenme alanı yaratmaktadır. Baudrillard’a göre bu hipergerçeklik simülasyon, hipergerçeklik alanı simülakr ve bunun işlemesini sağlayan aracılar ise simülatörlerdir.
“Bir köken ya da bir gerçeklikten yoksun gerçeğin modeller aracılığıyla türetilmesine hipergerçek yani simülasyon denilmektedir. (...) Bundan böyle sağda solda karşılaşacağımız harabe ve yıkıntılar haritaya değil gerçeğe, çölde karşımıza çıkan kalıntılarsa İmparatorluğa değil bize, çöle dönüşmüş bir gerçeğe ait olacaklardır.
Tersine çevirdiğinizde bile artık bu masaldan yararlanabilmek imkansızdır. Olsa olsa İmparatorluk alegorisinden yararlanabilirsiniz o kadar. Çünkü gerçeklik, simüle edilmiş modellerini üst üste bindirmeye çabalayan çağdaş simülatörler de benzer bir dayatmacı yaklaşım sergilemektedirler.”[39]
Ancak bütün kontrol çabalarına, bilgisizleştirmeye, farksızlaştırmaya rağmen toplumlar, aydın ve eğitimli bir kesimin veya sadece varlığından rahatsız olduğu baskıları kabul etmeyerek direnenlerin başlattıkları tepkilere gebedir. Çünkü memnuniyetsizlik giderilmediği veya giderilmeye çalışılmadığı takdirde bir şekilde karşı çıkışı getirecektir.
2013 yılı da Türkiye için böylesi bir karşı çıkışa sahne oldu. Taksim Gezi Parkı’nda yapılmak istenen topçu kışlası projesi için ağaçların kesilmesi ile çalışmalara başlanacağı haberini alan bir grup insan, Mayıs ayının son günlerinde parkta bekleyip ağaçların kesilmesine engel olmak istedi. 27 Mayıs akşamı parka gelen yaklaşık 50 kişilik grup, beş ağacı sökülmekten kurtaramamıştı ancak o gece parkın içinde çadır kurarak sabaha dek nöbet tuttu. Sonrasında grubun çevresi güvenlik güçlerince çevrildi. Parkta oturmak dışında bir eylem yapmayan göstericiler, kontrol mekanizmasıyla, devlet otoritesiyle karşı karşıya gelmişti. Ertesi gün sakin geçti. Parkta toplanan kalabalık güvenlik güçleri ablukası altında protestoyu sürdürdüler. Hatta içlerinde, üniformaları, koruyucu giysileri, kalkanları, kaskları ve coplarıyla her an harekete hazır şekilde bekleyen polislere kitap okuyanlar dahi vardı.
İki gün sonunda, 29 Mayıs sabahı eyleme orantısız bir güçle müdahale edildi; çadırlar kaldırıldı. Ardından yıkım çalışmaları yeniden başladı. Ne olduysa da işte o andan sonra oldu; protesto, sivil toplum kuruluşlarından siyasi partilere ve toplumun farklı kesimlerine kadar geniş bir kitlenin dikkatini çekti. Gezi Parkı’nda başlayan protesto genel bir memnuniyetsizliğin ifadesi haline dönüşmüş, zarlar atılmıştı. Aynı gece, park daha fazla protestocuya ev sahipliği yapmaya başladı. Yıkım işlemi bir kez daha durdu. Ancak ertesi gün güvenlik güçleri parka yeniden müdahale etti. Bu defaki bir öncekine göre daha da sertti. Buna rağmen katılım artmaya devam etti. Özellikle gençler protestolara yoğun şekilde katılıyorlardı ama parkta toplumun her kesiminden ve farklı yaş gruplarından insanlar vardı.
31 Mayıs’ta İstanbul 6. İdare Mahkemesi, yürütmeyi durdurma kararı vererek Taksim Gezi Parkı’nın olduğu yere topçu kışlasının inşaatını reddetti. Protesto başarılı olmuş, inşaat durmuştu. Ancak olaylar bununla sınırlı kalmadı. Çünkü mesele artık sadece Gezi Parkı’na yapılmak istenen kışla değildi. Mesele, ağacın yerine betonu, eğitimin yerine baskıcı kontrolü, özgür düşüncenin yerine tektipleşmeyi tercih eden çağdışı bir zihniyetle ülkenin yönetildiğine olan inanç ve buna karşı verilen tepkinin artık bastırılamayacak duruma gelmiş olmasıydı. Gezi Parkı’nda yaşananlar iplerin koptuğu andı, oradan kaldırılmak istenen ağaçlar ise direnişin sembolü haline gelmişti. Çünkü varoluşçuluğun önemli düşünürlerinden Camus’nün de söylediği gibi derin duygular da büyük yapıtlar gibi bilinçli olarak söylediklerinden daha fazla anlam taşıyorlardı her zaman.[40] Halkın verdiği bu önemli mesaj dönemin hükümeti tarafından bir hak arayışı değil tam tersine bir tehdit olarak algılanmıştı. Bu nedenle iktidar partisi, başta ana muhalefet partisi olmak üzere toplumun yadsınamayacak bir kesimini hedefine aldı ve demokratik protesto haklarını kullanan bu insanlar vatan hainliği ile suçlandılar, göz altına alındılar, sorgulandılar.
1 Haziran’da protestolar sürdü ve polis göstericileri Beşiktaş’ta TOMA’lar[41] ve gaz fişekleri ile durdurdu. Sonrasında dönemin ana muhalefet partisi genel başkanının talebi ile dönemin başbakanının bilgisi dahilinde, güvenlik güçleri geri çekilirken protestocular düzenlenecek miting için Taksim Meydanı’na ilerledi. Aynı tarihlerde ülkenin birçok şehrinde de protesto eylemleri yapıldı. Gezi Parkı’ndaki eylemler bu şekilde bir süre daha parkın içinde ve çevresinde devam etti. Parkın yakınındaki ve Taksim Meydanı’na çıkan yollara barikatlar kuruldu; bu alanın içinde ise herkes elinden geldiğince dayanışma içindeydi. Müdahalelerde yaralananlar, biber gazından etkilenenler için ilaç ve ilk yardım ekipmanı, acıkanlar için yiyecek temin ediliyordu. Parka gelemediği için evinde yaptığı börekleri mahallenin gençleriyle yollayan da vardı, gündüz çalıştığı işten gece çıkıp koşa koşa Taksim’e geleni de. Parkın içinde bir de kütüphane kurulmuştu. Herkes oraya kitap bağışlıyor, isteyen de istediği kitabı alıp okuyabiliyordu. Sokaklar renkli grafitiler ve sloganlarla dolmuştu. Sosyal medyaya çoğu zaman getirilen engele rağmen parktaki, sokaklardaki, evlerdeki insanlar, cep telefonlarından, bilgisayarlarından ve akıllı cihazlarından bir şekilde protestolara yönelik paylaşımlar yapıyor, medyanın yapamadığını sivil muhabirlik ile yapıyorlardı. Protestolara evlerinden destek vererek her akşamüstü evlerinin ışıklarını yakıp söndürenler, tencere ve tavalarla ses çıkaranlar, arabalarını yolun ortasında durdurup korna çalanlar da vardı. Park sadece günler içinde, tepelerinden sürekli geçen polis helikopterinin, her köşe başında gaz fişekleriyle bekleyen polislerin ve TOMA’ların ablukasına rağmen, farklı siyasi veya dini görüşlerden, farklı etnik kökenlerden, farklı eğitim düzeylerinden, farklı cinsel kimliklerden binlerce insanın küçük ütopyası olmaya başlamıştı. 80’li yıllarda siyasi olaylarda insanlar sokak ortasında birbirlerini vururken şimdi sağ ve sol görüşlü kesimler bir arada slogan atıyorlardı. Kimse cinsel kimliği nedeniyle dışlanmıyor, etnik kökeni yüzünden ayrıştırılmıyordu. Bu ütopyanın anıtı ise 2008’de tadilat amacıyla boşaltılan ancak sonrasında hiçbir tadilat işlemi yapılmayan Atatürk Kültür Merkezi olmuştu. Binanın ön yüzü protestolara katılan siyasi grupların, sivil toplum örgütlerinin ve taraftar gruplarının pankartlarıyla dolmuştu.
Ancak 15 Haziran akşamı parktaki göstericiler, güvenlik güçlerinin sert müdahalesiyle boşaltıldı, çadırlar kaldırıldı, kütüphane dağıtıldı, parkın ve meydanın girişi kapatıldı. O gece sayısız gaz fişeği ve tonlarca su, protestoculara karşı kullanıldı. Güvenlik güçleri Taksim ve çevresini halktan arındırmış, “güvenlik” altına almıştı. Protestolar daha sonraki günlerde şehrin farklı yerlerine yayıldı. Sokaklarda protestocular ile polis birçok kez karşı karşıya geldi. Tüm bunlar olurken, dünya basınının aksine ana akım medyada ilk günlerde parkta çadır kuran grubun haberleri dışında çok fazla haber yapılmadı. Zaten daha ilk günden itibaren yürütülen algı politikası da bu yöndeydi. Önceleri protestolar önemsizmiş gibi gösterilmeye çalışıldı ancak durumun artık üzeri kapatılamayacak bir hale gelmesinden sonra iktidarın tavrı halkın bir bölümünü diğeriyle karşı karşıya getirecek kadar sertleşti. Bu bile aslında başlı başına protestoların temelindeki nedenleri haklı çıkarmaya yetiyordu. Dolayısıyla Gezi Parkı protestoları ülkenin siyasi tarihinde daha önce benzerine rastlanmamış bir toplumsal hareket oldu.
2013 yazı Türkiye siyasi tarihi adına, bu yazının başından beri anlatılanların tamamına, değişen insan eğilimlerine, devlet ile kontrol olgusunun bağlayıcı yapısına, toplumsal hareketlerin etkinliğine, farklılaştırılan anlatının saptırılan bilginin ve simülasyonun nasıl algıyı yönlendirmeye çalıştığına şahit oldu. Geride gaz fişeklerinin, gazın, TOMA’ların, protestoculara uygulanan orantısız şiddetin sonucunda yaralanan veya hayatını kaybeden, yaptığı bir sosyal medya paylaşımı yüzünden tutuklanan, işlerinden olan insanların, eylemlere destek verdiği için itibarsızlaştırılmaya çalışılan sanatçıların, Hipokrat yeminine bağlı kalarak ihtiyacı olana tıbbi müdahale yaptığı için görevlerinden uzaklaştırılan doktorların, hatta ana akım medyada yer alan camide içki içildi iddialarını yalanladığı için sürgüne gönderilen din adamlarının yaşadıkları, sivil itaatsizlik şeklinde başlayan bir eylemin, insanları bunaltan bir siyasi gücü nasıl sarstığının tarihi ve toplumun hangi koşullar altında bir araya gelebileceğinin kanıtları kaldı. Taksim Gezi Parkı’nda başlayan protestolar ‘68 kuşağının başarısız olmadığının, tüm çabalara karşın bir toplumun tamamen apolitize edilemeyeceğinin ve Newton’ın üçüncü hareket kanununun[42] toplumlar üzerinde de geçerli olduğunun en somut ifadesiydi.
Oyunun Sonu
Aktarım süreçleri elbette yönlendirmeye açık yapıları ile medyanın güdümü altında, çağımızın en önemli hikaye anlatım mecrasına dönüştü. Oysa sanat, çağlar boyu yüklendiği temsil etme işleviyle, içinden çıktığı aydınlığı kitlelere yansıttı ve hala yansıtmaya devam ediyor. Belli bir ideolojinin pençesi altında ezilmemiş, -ki bu çağdaş sanatın en çok eleştirilen yönlerinden biridir- kendi içinde eleştirel bakışa sahip bir sanat algısıyla yoğrulan sanatçı, doğal olarak toplumsal duyarlılığını ifade etmekten geri durmayacaktır. Tülin Onat, bu sergiyi hazırlarken işte böyle bir duyarlılığı taşıyordu. 2013’te protestolar sırasında Gezi Parkı’nda yoğun biber gazına maruz kalan sanatçı, bu nedenle soluk borusunda halen kimi zaman nükseden bir yarayı taşıyor. Bu nedenle protestolar sırasında yaralananların ve hayatını kaybedenlerin hikayeleri onu daha derinden etkilemiş.
Onat, aslında Gezi Parkı protestolarına dair çalışmayı uzun süredir istiyor ancak uygun zamanın gelmesini, zihnen ve bedenen 2013’ün tortularından biraz olsun sıyrılabilmeyi bekliyordu. Onunla tanıştığım zamandan beri zaten uzun süredir televizyon izlemiyor, haberleri gazetelerden değil, takip ettiği internet sayfalarından okuyordu. “Televizyonlardaki yarışma programlarından sıkıldım” diyordu; “bizi sadece oyalıyorlar.” Çünkü geri planda bir şeyler olduğunun farkındaydı; toplumsal baskı ve bunaltı günden güne artıyor ve o bunun dışında bir şeye odaklanamıyordu. Eskiden atölyesinde sabahlayıp kimi zaman yemek yemeyi dahi unutup en sevdiği şeyi yapmaya şevkle devam ederken, özellikle 15 Temmuz darbe girişimi sürecinden sonra uykusuzluklarının ve yemeyi unutmasının kaynağı kalbindeki derin endişeydi. Çıkış yolunu yine, hayatındaki her zorluğu yenerken yaptığı gibi sanatta, resimde, tuvalde, boyada aramaya devam etse de, onu atölyesinde her ziyarete gittiğimde, sanki yediği hiçbir şeyden tat alamayan biri gibi yüzünün biraz daha asıldığını fark edebiliyordum. Zaten konuşmalarımız da artık sanattan çok endişe, çaresizlik ve içinde birikmeye devam eden tortu üzerineydi. Henüz bu eserler ortaya çıkmamışken bir gün, artık yaşadığı şehrin bile hem mimari hem de kültürel anlamda tanınmayacak kadar değiştiğini söyledi. İçinde biriken tortudan haberdardı ancak birçokları gibi kendisi için de önemli bir dönüm noktası olan Gezi Parkı protestolarından başlayarak süre gelen bu dönemin, anlatacakları için doğru zemini hazırlayacağına inanıyordu. Heyecanla “bunları içimde tutmam mümkün değil; eğer bu resimleri yapmazsam ölebilirim” dedi. Bir an için aydınlanan yüzü aynı hızda yine karanlığa gömüldü.
Bu sözü aklımın içinde dönüp durdu. Her ne kadar onun ne denli duygusal olduğunu bilsem de bu onun için bile ağır bir cümleydi. Tülin Onat’ın sanatı, ruhsal bir temele dayanır. Her tablo, her eser, tuvaldeki her katmanın onun yaşamında bir karşılığı vardır. Sıkıntının rengi mutluluktan farklı, hüznün rengi umuda uzak, bilgeliğin rengi, aydınlığın rengi, havanın, suyun, doğanın rengi hep kendi karakterleriyle Onat’ın ruhundaki filtreden damlar tuvale. Belki çağın gerisinde bir romantiklik olarak düşünebilir bazıları bunu ama sanat, romantizmin manik uçlarında seyrederken bir yıldız gibi yarattığı hayali gökyüzünden onun resmine düşer. Bu yüzden yeni bir esere başladığında veya her zaman yanında taşıdığı defterine yazdığı bir cümleyi okurken, aslında her şey aklında çoktan tamamdır ve o bu heyecanı bir şekilde size yansıtır. Oysa bu defa tanıştığımızdan beri onu ilk kez bu denli dolmuş ve ağır görüyordum. Ancak bunun iyi bir işaret olduğunun da farkındaydım. Çünkü o hayatın hiçbir anında yenilgiyi kabul edecek biri değildi ve mutlaka karşılık verecekti; hissediyordum.
Bu yüzden sessizce kendi işlerime odaklanmış, onun tıpkı bugüne kadar tüm sanatsal yaratılarını ortaya çıkarmadan önce yaptığı gibi doğru zamanın gelmesini beklediğinin bilincinde, gündelik yaşamıma devam ettim ve bir süre haberleşmedik. Ancak yalnızca birkaç gün sonra bir öğle vakti telefon etti ve benimle konuşmak istediğini söyledi. Sesi o günkü gibi yeniden heyecanlıydı. Kısa süre sonra atölyesine gittim. Çoktan çalışmaya başlamıştı bile.
Serinin ilk eserlerini bana gösterdiğinde şaşkınlığımı gizleyemedim. Arnavutluk’taki Milli Galeri’nin devasa sergi salonunda bile kendisine gereken boşluğu zorlukla bulan büyük tuvaller gitmiş, yerlerine birkaç küçük tuval gelmişti. Şaşkınlığım suratıma yansımış olacak ki daha ben bir şey sormadan “İçim daraldıkça tuvaller de küçüldü” dedi bana; “Hepimiz gibi resimlerim de küçücük bir yere hapsoldular.” Öte yandan, bu yeni eserler daha önce yaptıklarına -figüratif çalıştığı yıllardakine benzeyen birkaç parçayı saymazsak- hiç benzemiyordu. Bu defa kolajlar yaratmıştı ve bu kolajların tamamı kendi çektiği, her birinin ayrı hikayesi olan fotoğraflar üzerinden ortaya çıkmıştı. Sonra beklememi söyleyip içeriden elinde bir bez bebekle geri geldi. Sergi üzerine çalışırken bir gece oturup bu bir yüzü kadın, diğer yüzü erkek bez bebeği dikmişti. Ardından bir tuvaldeki sarı kıyafetli bir kızı işaret ederek onun da bir oyuncak bebek olduğunu söyledi; bir arkadaşı Berlin’de bir oyuncakçıda bulmuş onu ve satın almış. Bu iki bebeğe bir de kızı Ekin’in görüntüsünü ekleyince üç bebek, üç boyutu, görüntünün üç farklı uzamını oluşturmuştu. Kurmacayı, hipergerçekliği ve gerçekliği bu üç imge üzerinden, bir sanatçı, bir kadın ve bir anne olarak sorguluyordu. Türkiye’nin yakın tarihindeki önemli olaylara tanıklık etmişti ancak bu defaki, Gezi Parkı protestoları diğerlerine benzemiyordu. Diğer dönemlerinde hep ışık ve gölge ile oynamış, derinlik ve mekan üzerinden illüzyonlar yaratarak tuvalde imkansız bir üç boyutlu uzay oluşturmuştu. Şimdi ise buna somut bir anlam düzlemi ekliyor, fikirlerini, ütopyalarını ve distopyalarını ilk kez bu denli kaotik bir berraklıkla anlatmaya başlıyordu. Bu durum, bir anlık şaşkınlığımdan sıyrıldıktan sonra beni cesaretlendirdi.
Sonraki günler her görüşmemizde eserlerinde hayat bulacak tanıklıklarını anlattı bana. Gezi sürecinde AKM’nin pankartlarla süslü ön yüzünü gördüğünde nasıl heyecanlandığını ve o anın onda bıraktığı derin izi, gecelerce uykusuzluk içinde çoğunlukla sosyal medya üzerinden protestoları nasıl takip ettiğini, boğazındaki yaraya neden olan gazı soluduğunda nasıl ölecek gibi olduğunu, içindeki o büyük umudu, demokrasiye ve adalete duyduğu o büyük özlemi anlattı. Onat gözlerimin önünde, bir süredir içinde yaşadığı topluma bir hastalık gibi yapışmış, otoritelerin güdümündeki algısal çarpıklığın yarattığı Frankenstein canavarına kendi sıkışmışlığının izdüşümlerini çıkarıyor, tanıklığının gücü ile saptırılmış algısallığa, yaşam hakkının bastırılmışlığına, onu uyutmayan ne varsa hepsine birden kafa tutuyordu. Tülin Onat’ın Gezi protestolarından beri içinde biriktirdikleri tam da doğru zamanda ortaya çıkıyordu. Zincir kırılmış, oyun bitmişti artık.
İşte bu sergi Tülin Onat’ın tanıklığının birinci elden izleyicisiyle buluştuğu ve aynı zamanda yakın dönemin en önemli siyasi olaylarından birinin, sanatsal duyarlılıkla işlendiği bir kilometre taşıdır. Bu şekilde her eser, kendi içinde önemli bir anın, sanatçının hafızasındaki imgelerle birleşiminden doğan tekil belgeler olduğu kadar birbiri ardına eklendiğinde farklı okumalara izin veren ve Gezi Parkı’ndaki protestoculara benzer şekilde farklı renklere, farklı figürlere, farklı espaslara sahip bir toplumsal hafızanın da parçası haline gelir. Sanatçı, kişisel tarihindeki bu önemli yol ayrımında yalnızca bireysel değil aynı zamanda toplumsal bir nefes alma alanı da yaratır ve ardından bu alanın nasıl giderek küçüldüğünü ve nefes almanın nasıl giderek daha da zorlaştığını tuvaller üzerinden izleyicisine sunar. Böylece resmin alışılagelmiş algısını kırarak izleyicinin kendi kapana kısılmışlığını, çaresizliğini ve telaşını ona geri yansıtır. Orada sanatı, umudun hala var olduğunu göstermek adına Pandora’nın kutusu gibi kullanır. Çünkü ölümü gösterip vereme razı eden bir düzenin karşısında durmanın en etkili yolu budur.
- Şehirli insan - ekonomi insanı – insan insanın kurdudur (Latince’den çeviri)
- Platon (1999), Devlet, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları (İlk baskı Remzi Kitabevi, 1962), s. 297
- A. Smith (2011), Ulusların Zenginliği, Palme Yayıncılık s. 30
- K. Marx (2003), Kapital, I. Cilt, Eriş Yayınları (İlk baskı Sol Yayınları, 1975), s. 139
- J. Goebbels’in Nazi Partisi’nin Berlin Hochschule für Politik’de yaptığı 9 Ocak 1928 tarihli konuşmadan.
- T. More (2000), Utopia, Kaynak Yayınları, s. 106
- Altın olan, altın kral, altın adam. Sömürgeci İspanya’nın, Kolombiya’daki Muysca kabilesinin mistik şefinin kendini altın tozuyla kaplayarak Guatavita Gölü’ne girmesiyle o gölün etrafında oluşan bir altın imparatorluğun olduğuna dair efsanesi.
- Milattan önce 5. yüzyılda Heredot’un yazılarında geçen ve daha sonra 16. yüzyılda Krallık İspanyası tarafından Porto Riko’nun ilk yöneticisi olarak atanan Juan Ponce de León’un peşinden koştuğu ve içene sonsuz gençlik veren bir çeşmeye dair efsane.
- Kendi toprağımızı işlemeliyiz
- A. Huxley (2002), Cesur Yeni Dünya, İthaki Yayınları, s. 141
- Sözcüğün İngilizce’deki karşılığı bond kelimesi hem tahvil hem de bağ anlamını taşır. Chaplin filmin ortalarında eşi Liberty’i oynayan Edna Purviance’a bir eşarpla dolanır.
- 1 numaralı alıntıyı lütfen bir kez daha okuyun.
- H Allan (2008), Cult Films: Taboo and Transgression, University Press of America, s. 10
- Dr. Mabuse’nin konuşmasından. F. Lang (1933), Dr. Mabuse’nin Vasiyeti
- Blade Runner (1982), Brazil (1985), Batman Returns (1992), The Crow (1994), Dark City (1998), I, Robot (2004), Sin City (2005) ve Dark Knight (2008) yönetmenlerin bu tarzdaki filmlerine örnek olarak gösterilebilir.
- Latincede karanlık oda anlamına gelen ve iğne deliğinden giren ışığın görüntüyü karşı duvarda ters şekilde oluşturduğu sistem. Gözün görüntüyü oluşturan iç kısmı ile benzer bir prensipte çalışan yapı modern fotoğraf makinelerinde de bulunmaktadır.
- R.Capa’nın savaş muhabirliği hakkında yaptığı açıklamadan. Martin W. Bowman (2013), Air War D-Day: Bloody Beaches Vol. 4, Pen and Sword, s. 71
- Bkz. 6. alıntı.
- Jean-Paul Sartre (1981), Bulantı, Can Yayınları, s. 174
- Manhattan Projesi: Nazi Almanyası’nın nükleer silah geliştirmeleri, üretimine karşı Roosevelt döneminde Birleşik Devletler’de başlayan, 1942-1947 yılları arasında yapılan araştırma, üretim, deney ve bu tip silahlar hakkında bilgi toplama süreçlerini kapsayan proje.
- M. Merleau-Ponty (1945), Phénoménologie de la Perception, Editions Galimard, s. 220-221
- Fakat işaretin tasarımı hakkında tartışmalar halen devam etmektedir. Sembolün hristiyanlıkla, okültizmle veya farklı kültür ve inanç gruplarıyla ilgili olduğunu iddia eden teoriler mevcuttur
- S. Žižek’in www.inthesetimes.com web sitesindeki, 10.01.2017 tarihli Lessons From the “Airpocalypse” başlıklı yazısından.
- R. Freeman (1990), The Beatles, A Private View, Barnes & Noble, s. 176
- E. Durkheim (1984), The Division of Labour in Society, The Macmillan Press, s. 38-39
- Alice Cooper’ın 1991 tarihli Hey Stoopid albümündeki Feed My Frankenstein şarkısının nakarat bölümü.
- J. Cooper ve G. Cooper'ın 2002 yılında "Bilinçaltı motivasyonu: Yeniden değerlendirme" başlığıyla Uygulamalı Sosyal Psikoloji Gazetesi'nde yayımlanan makalerinde, The Simpsons'ın bir bölümünde, üzerinde "susamış" yazan veya bir Coca-Cola kutusunun görüntüsünün olduğu bağımsız kareler fazladan eklendiğini ve bunun izleyicilerin susamış hissetmelerinde etkili olduğunu gözlediklerini belirtmişlerdir. Bu teknik 25. kare tekniği adıyla da anılır.
- Armadillo Airspace adında şirketin de sahibi olan Carmack aynı zamanda uzay mühendisidir. Sanal gerçeklik üzerine de halen çalışmalarını sürdürmektedir.
- Newell, sonrasında bu sektörün önemini kavrayıp Microsoft’tan ayrılmış ve 1996 yılında Valve Software’i kurmuştur. Bu firma kısa sürede dünyanın en önemli oyun firmalarından biri olmayı başarmış ve ardından Steam adındaki çevirimiçi oyun platformunu kurarak bu alandaki en büyük firma haline gelmiştir.
- P. Mathonet & T. Meyer (2008), J-Curve Exposure: Managing a Portfolio of Venture Capital and Private Equity Funds, Wiley Finance, s.381
- Cannon Fodder oyunu için bestelenen şarkının sözleri.
- Massachusetts Teknoloji Enstitüsü
- Karakterin adı İngilizcedeki government man / devlet yetkilisi tanımından gelmektedir.
- Lütfen bir sonraki bölümdeki 37 numaralı dipnotu okuyunuz. Böylelikle ileriye dönük bir dipnot vererek bu kitap da okuyucunun algı zincirini bozmuş oluyor.
- G-Man’in 2004’te piyasaya sürülen Half-Life 2 oyununun açılışında yaptığı konuşmadan.
- Latinceden çevirisi "zarlar atıldı" olan, Julius Caesar'ın Roma yakınlarındaki Rubicon ırmağını geçerken söylediği, ok yaydan çıktı anlamını taşıyan söz. MÖ. 49 yılında Caesar, senatonun isteğine rağmen ordusunu dağıtmamış ve lejyonları ile Roma'ya yürümüştür.
- G. Deleuze & F. Guattari (1990), Kapitalizm ve Şizofreni: Bin Yayla, Bağlam Yayınları, s. 25
- İkona kırıcılık, Bizans döneminde günlük hayatta ve dini törenlerde kullanılan, ikona adı verilen kutsal tasvirlerin yok edilmesini, böylelikle dinsel görüşün sadeleşerek önemli figürlerin kutsallaştırılmamasını amaçlayan görüştür. Bunu uygulayanlara ikonoklast, karşısında duranlara ise ikonodül veya ikonofil denilmektedir.
- J. Baudrillard (1998), Simülakrlar ve Simülasyon, Dokuz Eylül Yayınları, s. 13-14
- A.Camus (1997) Sisifos Söyleni, Can Yayınları, s. 22
- Emniyet güçleri tarafından kullanılan, adını Toplumsal Olaylara Müdahale Aracı tanımlamasının baş harflerinden alan, ve üzerinde tazyikli su atan güçlü bir topun bulunduğu, 5 ton ağırlığındaki zırhlı araç
- Sir Isaac Newton’ın 5 Temmuz 1687 tarihinde yayımlanan Doğa Felsefesinin Matematiksel İlkeleri kitabındaki üçüncü kanun şöyledir: Bir cisme, bir kuvvet etkiyorsa; cisimden kuvvete doğru eşit büyüklükte ve zıt yönde bir tepki kuvveti oluşur.
